論美學習要點教案內(nèi)容
論美學習要點教案內(nèi)容
論美學習要點教案內(nèi)容【1】
《說美》選自英國哲學家培根的《論人生》一書，在這篇雜感中，培根論及人的“形體之美”“顏色之美”和“優(yōu)雅行為之美”，最后提出了“德行美”，希望“美的形貌與美的德行結(jié)合起來”，從而達到理想的美的境界。
培根的論說經(jīng)常是斷想式的，他的論述有跳躍性，但是始終圍繞著“美”展開論說，而且主旨鮮明。
一、基礎(chǔ)知識
1.給紅色的字注音。
吝嗇( ) 腓力普( ) 滑稽 ( ) 攝取( )
2.詞語解釋。
【吝嗇】:過分愛惜自己的財物,當用不用。
【滑稽】:(言語、動作)引人發(fā)笑。
【攝取】:吸收(營養(yǎng)等);拍攝(照片或電影、電視鏡頭)。
【放蕩】：放縱，不受約束或行為不檢點。
【愧悔】：慚愧，悔恨。
3.文學常識填空。
培根，英國_________家，在文藝復興時期的巨人中被尊稱為哲學史和科學史上劃時代的人物曾被_________譽為“英國唯物主義和整個現(xiàn)代實驗科學的真正始祖。”1597年，培根發(fā)表了他的處女作《______________》。
散文代表作《______________》是英國隨筆文體的______________。
4.默寫課文中已成為格言的幾個比喻句(寫兩句即可)
①______________
②______________
【參考答案】
1. sè féi jī shè
3.哲學家 馬克思 論說隨筆文集 人生論 開山之作
4. ①美德好比寶石，它在樸素背景的襯托下反而更華麗。
②美猶如盛夏的水果，是容易腐爛而難以保持的。
二、課文學習
1.如何理解第二段第二句話“因為造物是吝嗇的，他給了此就不再予彼”的內(nèi)涵?
【明確】這里的“此”，指代的是“容顏俊秀”;“彼”，指代的是“才能”“作為”和“美德”。
“造物”，指造物主，上帝。
在唯心主義者看來，上帝創(chuàng)造了一切。
這里是一種幽默的說法，人的美貌如果說是與生俱來的，“才能”卻是通過后天的學習和訓練而形成的，不是“造物”給予不給予的問題。
2. 第二段為什么多以帝王為例，來論述他們內(nèi)外兼美，“既是大丈夫，又是美男子”?
【明確】培根生活的時代，只有繪畫而無攝影，能留下肖像的人多是帝王將相，而培根根據(jù)此說帝王是“美男子”，未必可*。
即使帝王丑陋，畫師也要加工美化。
有關(guān)這一點，我們只要看一看中國繪畫史所留下的帝王“標準像”就可以明白，培根在這一問題上，表現(xiàn)出認識上的局限。
3. 第三段開頭為什么說“仔細考究起來，形體之美要勝于顏色之美，優(yōu)雅行為之美又勝于形體之美”?
【明確】顏色之美，是純外在的美;形體之美，在一定程度上已體現(xiàn)了人的意志和主觀努力的因素(如鍛煉在一定程度上可造就形體);優(yōu)雅行為之美，體現(xiàn)了人的內(nèi)在素養(yǎng)，是美德的一種體現(xiàn)，所以在三者中最高。
這三個層次都屬于外形美，但層次有別，不在同一個審美層次上，故作者“仔細考究起來”，看法很有新意。
4. 培根在論證了“最高的美”即美德的難于直觀性后，為什么說“美是不能制訂規(guī)范的，創(chuàng)造它的常常是機遇，而不是公式”?
【明確】這句話的意思是說，不能憑一種固定思維定出美的規(guī)格。
如果阿皮雷斯和丟勒的做法能夠創(chuàng)造出“至上之美“，那就意味著美是有“標準”的。
培根認為他們的做法是荒謬的，因為美的表現(xiàn)是豐富的，如果畫家想畫出自己認為的美并能為大眾所接受，他只有像音樂家創(chuàng)作優(yōu)美的旋律一樣，憑借靈感，依*慧眼的發(fā)現(xiàn)。
《談美》的理論方法及其評價【2】
作為現(xiàn)代中國較早研究和探討美學的作家和學者，朱光潛先生可以稱得上是國內(nèi)美學領(lǐng)域的泰斗級人物。
他著于1932年的《談美》一書，以清晰的邏輯層次和質(zhì)樸的語言文字圍繞著美的本質(zhì)、美的特點、美的欣賞和美的創(chuàng)造等幾大方面進行了細致深入的探討。
《談美》原題為《談美：給青年的十三封信》，不同于一些枯燥艱深的學術(shù)性著作，作者以書信體的形式、談天般的口吻與每一位讀者展開對話，觀點由淺入深，通俗易懂，十分適合美學的入門者閱讀。
《談美》大體圍繞“什么是美—如何欣賞美—如何創(chuàng)造美”這一主線展開論述。
在“什么是美”這一板塊中，文章將“美”與“美感”作為兩個概念分別進行探討，認為美感的態(tài)度區(qū)別于實用的態(tài)度和科學的態(tài)度，美感是主客觀相結(jié)合的產(chǎn)物，快感和聯(lián)想不是美感;認為美的本質(zhì)是心與物的結(jié)合體，探討了自然美和藝術(shù)美的關(guān)系，指出了寫實主義和理想主義的錯誤;
何欣賞美”這一論題貫穿在關(guān)于“什么是美”的討論中，得出了要站在適當距離、通過移情實現(xiàn)物我兩忘狀態(tài)的結(jié)論，澄清了考證、批評與欣賞的差別;在文章后段，作者進一步探討“如何創(chuàng)造美”，依次分析欣賞、想象、情感、格律、模仿和靈感對創(chuàng)造的意義。
最后，作者將藝術(shù)與生活聯(lián)系起來，回扣和升華了文章主旨。
一、理論與方法
作為一篇談?wù)撁赖奈恼拢墩劽馈凡]有在開篇中就直接研究“美”的定義，而是選擇從人們?nèi)粘Ｉ钪谐３ｓw驗到的“美感經(jīng)驗”出發(fā)，探討欣賞美的正確態(tài)度和方式。
作者指出人看待事物有三種態(tài)度：實用的、科學的和美感的。
相比前兩種態(tài)度，美感的態(tài)度關(guān)鍵在于注意力的集中、意象的孤立絕緣。
作者認為，美感起于形象的直覺。
只有通過拋卻一切雜念、專注于事物本身，才能看到其美的價值。
實用的和科學的態(tài)度因為與世俗生活發(fā)生了聯(lián)系，觀賞者所關(guān)注的不是事物本身，因而引起的感興并不是純粹的美之體驗。
所謂“藝術(shù)源于生活，高于生活”，只有跳脫出實際生活的圈子，以純粹的個體與欣賞對象進行精神交流，才能真正體驗美。
那么如何達到這種境界呢?文中指出兩大要點：第一，由于藝術(shù)與實際人生間存在距離，欣賞美需要將其擺在適當?shù)木嚯x之外去看。
因為若是站在實際情境里欣賞，難免會帶有上文指出的“實用的態(tài)度”而影響欣賞感受的純粹性。
這也是俗話中說的“距離產(chǎn)生美”的道理。
宗白華先生在他的《美學散步》里也提出了相似的觀點：“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自成境界”;“然而這還是依靠外界物質(zhì)條件造成的‘隔’。
更重要的還是心靈內(nèi)部方面的‘空’”。
他指出“距離”不單指實際意義上的遠近，也指一種精神上的距離，是對朱光潛先生理論的補充。
同時，《談美》進一步指出，不是所有的情感都是藝術(shù)。
由于藝術(shù)需要距離美，藝術(shù)家要將自身的情感客觀化。
關(guān)于這一點，李澤厚先生在《美的歷程》中也有近似的論述：“并非情感的任何抒發(fā)表現(xiàn)都能成為藝術(shù)。
主觀情感必須客觀化，必須與特定的想象、理解相結(jié)合統(tǒng)一，才能構(gòu)成具有一定普遍必然性的藝術(shù)作品，產(chǎn)生相應(yīng)的感染效果。
”兩位學者都認為真正的藝術(shù)作品之所以能打動人心，是因為它們具備情感上的普適性。
第二，美感經(jīng)驗需要具備“移情作用”，既將自己的性格和情感移注于物，也把物的姿態(tài)吸收于我，即人的情趣與物的狀態(tài)的往復回流。
在聚精會神的狀態(tài)下達到物我兩忘、物我同一的境界。
單單客觀的景物是無法生成美的，人作為欣賞主體，將自我的思想情感傾注于物中，才能創(chuàng)造出美感的體驗。
這也就是下文中提出的美的概念是“心物結(jié)合的產(chǎn)物”的原因所在。
《美學散步》中也提出了相似的理論“遷想妙得”：“一幅畫既然不僅僅描寫外形，而且要表現(xiàn)內(nèi)在神情，就要靠內(nèi)心的體會，把自己的想象遷入對象形象內(nèi)部去，這就叫‘遷想’;經(jīng)過一番曲折之后，把握了對象的真正神情，是為‘妙得’”。
也正因為這一點，不同的人面對同一事物所產(chǎn)生的美感經(jīng)驗也都各不相同。
正如文中所言“各人的世界都由各人的自我伸張而成”，一千個人眼中有一千個哈姆雷特，每個人的美感世界都是獨一無二的。
在下面的兩節(jié)中，作者以否定性的方式進一步完善了美感的概念。
作者首先指出，美感不等同于快感。
美感與實用活動無關(guān)，而快感來源于實際要求的滿足，屬于“實用的態(tài)度”。
美感經(jīng)驗所帶來的快感不應(yīng)該是在欣賞的過程中產(chǎn)生的，而是在事后回憶起來所感受到的。
作者隨后說明，聯(lián)想所帶來的體驗也不是美感，思維的發(fā)散性會使人將心思轉(zhuǎn)移到其他事物上去，妨礙美感的構(gòu)建。
快感和聯(lián)想兩種體驗由于都影響到了美感經(jīng)驗的純粹性，因而不是正確的審美態(tài)度。
對于這一點，《美學散步》中提出了不同的觀點：“藝術(shù)家創(chuàng)造的形象是‘實’，引起我們想象的是‘虛’，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實的結(jié)合。
一個藝術(shù)品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命，一張畫可使你神游，神游就是‘虛’”。
同樣是美學家， 宗白華先生是認同聯(lián)想在美感中的作用的。
作者在第6節(jié)中進一步論述考證、批評這兩種學術(shù)界通常持有的審美方式不是欣賞。
由于考證批評的學術(shù)性，使其往往過于客觀和冷靜，自我與藝術(shù)作品徹底剝離，沒有發(fā)生移情作用，因此是“科學的態(tài)度”而不是“美感的態(tài)度”。
但是作者又辯證地指出欣賞不可無考證和批評的功夫。
沒有深厚的學術(shù)素養(yǎng)，欣賞也只會流于膚淺。
美感的體驗雖是人天生就有的本能，但美感境界的提升則需要后天的鉆研努力。
在文章第7-8節(jié)中，作者著重探討美本身的定義和特性。
認為美不是事物固有的屬性，而是心與物相結(jié)合的產(chǎn)物，是“心靈從混亂的自然中所創(chuàng)造出的整體”，是具有節(jié)奏和規(guī)律的和諧體。
這又進一步論證了上文中提到的美感的主客觀結(jié)合性。
由于美產(chǎn)生于人的美感經(jīng)驗，是主觀和客觀的融合，因此自然本身是談不上美的，所謂自然美只能說是事物常態(tài)的呈現(xiàn)，自然的美丑和藝術(shù)的美丑沒有必然的關(guān)聯(lián)。
文章由此推理藝術(shù)史上的“寫實主義”和“理想主義”兩種觀點都是片面的。
《美的歷程》也提出了相似的觀點：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式’，正在于它是積淀了社會內(nèi)容的自然形式。
所以，美在形式而不只是形式。
離開形式(自然形體)固然沒有美，只有形式也不成其為美。
”李澤厚先生認為美是“有意味的形式”，與朱光潛先生的具體定義不同，但實質(zhì)是相近的。
在第9-12節(jié)中，作者研究了美的創(chuàng)造這一課題。
認為創(chuàng)造是欣賞的進階形式，藝術(shù)創(chuàng)造類似游戲但又高于游戲。
創(chuàng)造美需要藝術(shù)家想象與情感的交融：在欣賞美時，想象和聯(lián)想會起到阻礙作用，但在創(chuàng)造美中卻是不可或缺的要素;藝術(shù)家圍繞特定主題展開豐富的想象，組合成多彩的意象，由己及物又由物返己，達到物我合一的境界。
而情感又是維系藝術(shù)作品的紐帶，真正優(yōu)秀的藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中需要傾注自身的情感，但又不能局限在主觀情感的圈子里，而是要以個人的體驗詮釋普適性的思想感情。
同時，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中又要重視傳統(tǒng)格律，充分借鑒前人經(jīng)驗，但不能讓格律成為創(chuàng)造的束縛。
就好比“帶著鐐銬的舞蹈”，力圖在不變中求變化，傳統(tǒng)中求創(chuàng)新。
一旦藝術(shù)家達到了一定高度，就能脫化格律甚至創(chuàng)造出自己的格律體系。
最后，文章提出模仿與靈感二者對創(chuàng)造的意義：提升創(chuàng)造技巧需要勤奮的模仿練習，提升創(chuàng)造覺悟則有賴于靈感的涌現(xiàn)。
正如文章所言，藝術(shù)家一半是詩人，一半是匠人。
天才是百分之一的靈感和百分之九十九的汗水，這對于藝術(shù)創(chuàng)作者也不例外。
在文章結(jié)尾，作者討論了藝術(shù)與生活的緊密關(guān)系。
藝術(shù)扎根于生活，生活也需要藝術(shù)的滋養(yǎng)。
二者相生相映，本是一個和諧的整體。
作者說“人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)，每個人的生命史就是他自己的作品”，至于這作品是否能成為藝術(shù)品，則要看個人所選擇的生活方式。
藝術(shù)化的人生是完滿而和諧的，是至真而至性的，是嚴肅而豁達的，充滿美妙的情趣。
文章以“慢慢走，欣賞啊”為結(jié)語，呼吁讀者以欣賞世間萬物的美為出發(fā)點，過上藝術(shù)的人生。
二、擴展討論
在文章第7節(jié)中，作者探討了美的本質(zhì)是什么的問題。
認為美“是心物婚婿后所產(chǎn)生的嬰兒”，是人情與物理的結(jié)合。
接下來作者用六條垂直線的例子說明心與物是如何有機結(jié)合生成美的，并得出“形象是心靈從混亂的自然中所創(chuàng)造出的整體”這一結(jié)論。
在事物具有被綜合為整體的可能性的前提下，人擁有將其提煉并升華成和諧的統(tǒng)一體的能力，美就在這個過程中誕生了。
從這個角度看，美也可被定義為形象的和諧。
因此，藝術(shù)作品要想喚起人們的美感體驗，必須是一個協(xié)調(diào)一統(tǒng)的有機整體。
圍繞這一美學觀點，古今中外的藝術(shù)家和學者都曾提出相似的看法。
最早研究美學問題的古希臘哲學家柏拉圖和亞里士多德，都將美定義為“對稱、相似和和諧”，“多樣中的統(tǒng)一，不同中的協(xié)調(diào)”。
德國啟蒙思想家、被譽為“美學的父親”的鮑姆加登，認為各部分之間和各部分與整體的協(xié)調(diào)一致是問題的中心。
同時代的德國哲學家和詩人赫爾德也贊同說“各部分的有條有理、和諧，起作用力量的勻稱和均衡也屬于美”。
那么，這樣的和諧統(tǒng)一又是如何達成的呢?僅僅“多樣性的統(tǒng)一”是遠遠不夠的，這種多樣要在每個分散形象的整合中使其產(chǎn)生內(nèi)在共通的屬性和緊密的聯(lián)系，使它們仿佛是從一個內(nèi)核中心生發(fā)出來排列成一個有機的整體。
每一件藝術(shù)作品都是一個小天地，一個微觀世界，是一個自成一統(tǒng)的整體。
觀賞者在審美過程中必須要有這樣一種感覺：作品每一部分都是出自整體內(nèi)部固有的要求，只能是這個模樣不能是其他模樣，所謂“增之一分則太長，減之一分則太短;著粉則太白，施朱則太赤”。
這樣創(chuàng)作者的追求便達到了，他的作品便是“完美的藝術(shù)”。
當然，這種藝術(shù)創(chuàng)作的有機統(tǒng)一不能單純理解為自然科學意義上的統(tǒng)一。
把事物按照科學上或?qū)嶋H生活中明確的相互關(guān)系排列放到藝術(shù)作品中無疑是可笑的。
評判一件藝術(shù)作品是否和諧主要取決于觀賞者的心理體驗，因此創(chuàng)作者應(yīng)著重把握心靈層面上的和諧之美，將畫面的有機同一性作為吸引觀賞者視線的主導。
要達到這種和諧之美，藝術(shù)創(chuàng)作者必須在作品的形象、構(gòu)圖、布景、著色等諸多方面下功夫。
我們可以在古今中外許多畫作中看到這一嘗試，有的取得了極大的成功，有的卻并沒有達到藝術(shù)家的預期。
以文藝復興時期為例，多幅作品都能體現(xiàn)出當時藝術(shù)家對于作品和諧美的追求。
15世紀后半葉，佛羅倫薩藝術(shù)家波拉尤洛繪制的《圣塞巴斯蒂安殉教》(見圖1)就是一個不太成功的例子：在圣塞巴斯蒂安的周圍，留個劊子手圍成一個很有規(guī)則的三角形，一側(cè)的劊子手在另一側(cè)都有一個相似的形象相配。
畫家為弱化這一對稱布局的生硬，特意對兩側(cè)的人物形象做出一定變化：在畫面下方，旁側(cè)舉弓待射的兩人和中間調(diào)整弓箭的兩人都表現(xiàn)為一個正面，一個背面的形象。
波拉尤洛試圖用這種運動——反運動的模式調(diào)劑構(gòu)圖的僵化，但效果仍不太顯著。
同時，背景中的自然風光與畫作的主題并沒有明顯聯(lián)系，加劇了整體的不協(xié)調(diào)感。
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