王昌齡與皎然詩論中自然觀的比較

　　王昌齡與皎然詩論中自然觀有什么相同之處與不同之處呢?下面一起來看看!

　　有唐一代輝煌的文學成就是其之前任何一個歷史時期都無法相比的，伴隨著詩文創作的繁盛，中國古代詩論體系在唐代最終形成。王昌齡的《詩格》，皎然所作《詩式》，代表了唐朝中前期詩論的最高成就，綜觀兩家詩論，從 “自古文章，起于無作，興于自然”，到“真于性情，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然” “不欲委屈傷乎天真”，貴“天真”重“自然”是其共同追求的藝術準則。但從二者所謂“自然”中我們既可以看到詩歌藝術理論發展中的一脈相承，又可以看出文學觀念在不同歷史條件下的演變。

　　一

　　王昌齡論詩，注重“發興”與“用意”的真切自然，認為詩歌的創作應源自無為，是興會來臨之時由真實情感激蕩而成，無須過分推敲字句，耽于形式的華美。《詩格・論文意》中“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發言以當，應物便是”之句便是對其自然說的核心闡釋，詩用自然的語言表達出情感的自然流溢即可。因王氏所處的盛唐時期，詩人做詩任情任性，渾然天成，反對藻飾柔靡的齊梁詩風，以“清水出芙蓉，天然去雕飾”(李白《贈江夏韋太守良宰》)為審美旨趣，受盛唐時代精神的影響，其詩論也成為了任情自然的盛唐氣象的代表。

　　《詩格》中所體現的“自然”可以包括兩個層面，首先是發興之自然，興之所至時情感的真切自然表露，即“起于無作，興于自然”。在此王昌齡強調詩情的自然發生與詩意的自然表達，反對為賦新詩苦吟強做。對此，有學者注意到“王昌齡對‘發興’到‘用意’都有‘須放情卻寬之’‘專任性情’的表述，甚至用‘任睡’的有趣描寫來強調‘發興’的自然。”，從“發興自然”的觀點出發，王昌齡提出了“意好言真”“不傍經史”的詩歌創作準則。根據這一標準，王昌齡認為做詩如有真意真言則不必苛求對仗工整，“不論對與不對，但用意方便，言語安穩”即可書之成詩。又如《詩格・卷一・聲調》中“語不用合貼，須直道天真，宛媚為上”所說的也是這個意思，與語言聲律的工整對仗相比，詩歌真實天然的情感內質更為重要，只有用意的真切自然方能成就詩之高格。王昌齡以“代降其格”的史詩觀，認為先秦詩歌簡約格高一句見意，最能體現情感的天然本質，乃后代詩歌望塵莫及，如其所言“古文格高，一句見意，則‘股肱良哉’是也。其次兩句見意，則‘關關雎鳩，在河之洲’是也。”而如“青青嶺上松，瑟瑟谷中風。風弦一何盛，松枝一何勁”“此詩從首至尾，唯論一事，以此不如古人也”。在《論文意》中王昌齡對于曹子建等詩人的詩作評論頗高，稱其“氣高而出于天縱，不傍經史，卓然為文”。“不傍經史”，打破了儒家詩學中“宗經”“征圣”的觀點，詩人所作之詩是興來之時超越了理智歸訓、外物束縛的開闊胸襟和獨特情感的自由表達，這正符合慷慨激昂的盛唐氣質與雄渾壯闊的時代特征。

　　此外，《詩格》中的“自然”還指詩中所借景物的自然描繪，即從詩法的角度，追求詩歌創作技巧的“不難”與“不辛苦”。所謂“不難”“不辛苦”，用王昌齡的話來說就是“絕斤斧之痕”，“宛而成章”,摒棄人工雕琢，不見斤斧痕跡，以樸素的詩歌形式直道詩歌情感意蘊。但棄絕人工并不意味著王昌齡論詩只重詩意真實質樸而不重物色描繪，他在《詩歌・論文意》中就提倡“凡詩，物色兼意下為好”，只是與物色相比，詩歌的意義更為重要，“若有物色，無意興，雖巧亦無處用之”“空言物色，雖好而無味”。并且，物色有天然與假色之分，天然之色乃人工五彩遠不可及。因此，在談到詩歌中景物描繪時王昌齡特別推崇謝靈運《登池上樓》中“池塘生春草，園柳變鳴禽”二句，稱之為高手之作，最能體現“詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然”創作原則。與之相比小謝的“余霞散成綺，澄江靜如練”(《晚登三山還望京邑》)則是“皆假物色比象，力弱不堪也”。

　　二

　　“盛唐詩歌，是以追求‘雄渾’與‘秀麗’為主，并由此而創造了興象玲瓏的詩歌意境，其突出特點是：天然渾成，清秀自然，表現出清水出芙蓉的自然之美，而中唐詩歌則注重修飾鍛煉，體現了中唐詩人對人工之美的刻意追求。”清人葉燮曾指出：“中唐貞元、元和之際，是古今文運詩運的一大關捩，此前，‘詩運如登高之日上，莫可復逾’，此時，‘群才竟起，而變八代之盛，自是而詩之調之格之聲之情，鑿險出奇，無不以是為前后之關鍵”(《唐百家詩序》)。王昌齡詩論中的自然觀是與盛唐詩歌創作特點密切相關的，隨著盛唐以后詩之格調聲情的轉變，“筆補造化”思想的滲入，詩論中自然觀的內涵與盛唐相比較也發生了變化。

　　李壯鷹認為，“綜觀《詩式》全書，可窺出皎然所極力標倡的美學準則就是‘自然’”，“從這種崇尚自然的美學趣向出發，皎然在創作上反對刻意于形式，為文造情的本末倒置之風。主張‘語與興驅，勢逐情起’，即以詩人內心的感受――‘情興’作為創作的出發點，隨著情興的自然抒發而遣語取勢。”從這一點我們很容易看出皎然對于王昌齡自然說的承繼，二者都將自然的發興，情感的激蕩作為詩歌創作的出發點，反對不顧詩人情興而依經傍古，如王昌齡《詩格》中所稱“不傍經史，卓然為文”，與皎然所云“前無古人，獨生我思”都是要求詩人不依傍古人，將自己獨特的情志融于詩中。但皎然的自然美學趣向并不完全等同于王昌齡詩歌無為而作、詩法樸素的自然，而是在藝術手法層面有所開拓，追求一種經過人工鍛煉而超越人工的藝術化的自然。在皎然的詩論體系中，“詩的起點仍然是‘天真’、‘自然’、‘天予真性，發言自高’，但對創作過程已有了從‘先積精思’到‘四不’、‘四深’、‘二要’、‘二廢’、‘四離’、‘六迷’、‘六至’等一系列法則，并明確表現出‘精思一搜’、‘放意須險，定句須難’、‘深于作用’之類與自然發興不同的態度。”在此，詩情興會不再是“任睡”“任性”的天籟神會，而是經過作者對于詩情詩意的有意積與思索而得。

　　皎然在《詩式》中以五格評詩，首標“不用事第一格”，推崇漢魏古詩，贊其情性自然，不假用事。又“作用事第二格”，稱許在詩中做意用事而又不見人工痕跡，自然渾化，即“尚于作用”之詩。皎然雖認為古人之詩純任自然，不假雕琢，是詩歌的最高境界，但這種境界又是后人無法企及的，于是又有“尚于作用”之論，用純熟近乎天成的詩歌技法彌補后代詩歌之不足。如許連軍所言，“應該指出的是，皎然雖推崇漢魏古詩的‘不用事’，而實際的取向則在于謝靈運的‘作用事’，因為‘作用’能致力，純任自然則無從致力”。皎然追求自然，但認為“自然”并不是“丑樸”，并否定了“苦思”有害“自然”的觀點，明確提出了作詩取境要“至難至險”才能創造出“獨生我思”的奇句，但在詩歌成篇后這種詩人慘淡經營的過程卻不曾體現在詩篇之中。如《詩式・取境》所述：

　　或云：詩不假修飾，任其丑樸，但風韻整，天真全，即名上等。予曰：不然。無鹽闕容而有德，曷若文王太姒有容有德乎?又云：不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子?取境之時須至難至險，始見奇句;成篇之后，觀其氣貌，有似等閑不思而得。此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎?

　　皎然反對尚樸而廢典麗，重天真而拙于苦思的看法，以為詩之自然應是自然與紋飾的巧妙結合，是“至麗而自然”“至苦而無跡”的。將自然與藝術法則相統一，就要求作詩之人能夠純熟的運用詩歌的創作技巧，而又不受規矩定勢的囿限，以最終獲得自然無痕的審美效果。“詩中之仙”與“拘忌之徒”的差距就在于能否做到“雖有聲律而不妨作用”(《詩式・明作用》)。真正的高手，是在深入的掌握了藝術規律之后，游刃有余于藝術技法規則之中的，詩中法度是合乎自然之數的，由“委屈”而臻于“自然”。李壯鷹認為，“這也正是道家所謂‘既雕且琢，復歸于樸’的意思”，“這種人工熔煉后的自然，就表現出一種悠游不迫、含蓄蘊藉的風調”。其后司空圖“妙造自然，伊誰裁出”，“近而不浮，遠而不盡”顯然是受到了皎然詩論的影響。

　　三

　　將王昌齡與皎然的詩論進行對比，會發現一個很有趣的現象――二者論詩都推重謝靈運，但其側重卻各有不同，選取部分詩論以作分析：

　　詩有天然物色，以五彩比之而不及。由是言之，假物不如真象，假色不如天然。如此之例，皆為高手。如“池塘生春草，園柳變鳴禽”，如此之例，即是也。(王昌齡《詩格・論文意》)

　　曩者嘗與諸公論康樂為文，真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然。(皎然《詩式・文章宗旨》)

　　兩重以上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見性情，不睹文字，蓋詩道之極也。(皎然《詩式・重意詩例》)

　　王昌齡推崇謝靈運是因其詩歌中“清水芙蓉”般的真實物色的自然描繪，質樸天然不假修飾;皎然同樣稱贊謝詩之“自然”，但這種自然并非王昌齡所謂的與假物色相對的自然，而是“尚于作用”之后的“自然”，即經過人工打磨而又不見痕跡的“至麗之自然”。前文已有論述，皎然對謝靈運的詩歌稱贊極高并不是將其作為詩之質樸之典型，而是稱其能作用而又能使詩歌達到渾化無痕的境界。皎然所稱贊的“自然”不是不思而得的純粹客觀的自然，而是經過詩人苦心立意，刻苦鍛煉，字斟句酌之后的自然。可以說皎然的“風流自然”，是包含了性情之真與作用之妙兩個維度的。一方面，“真于性情”繼承了王昌齡自然觀對于詩歌真摯情感的追求，《詩式・序》稱“天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀”，強調“真性”“格高”;另一方面，“尚于作用”將王氏的不飾人工的自然之美拓展為人力熔鑄之后而復歸無痕的“至麗而自然”，這種自然不再是有靈感閃現之時的如同神賜的“自然”，而是經過辛苦構思、字句琢磨而得的“自然”。

　　皎然這種為達自然而經由苦思的詩論觀點對中晚唐“苦吟”詩論起到了推動作用，被認為是苦吟詩論的始倡者，“與多數中、晚唐苦吟詩人相比，皎然之‘苦’不在言辭，而重在由苦思達自然，由‘委屈’達‘天真’，有‘苦’達不苦：‘要力全而不苦澀’，‘察思則已極，覽辭則不傷’，‘至苦而無跡’”。但也有學者認為王昌齡論詩亦重苦思，皎然苦思詩論是對王昌齡的繼承，其根據是《詩格・論文意》中“夫作文章，但多立意。令左右穿穴，苦心竭智”筆者認為，王昌齡所強調的“左右穿穴，苦心竭志”是為了擺脫外界對詩人的束縛，讓詩思能夠縱橫馳騁，使詩情能夠自然暢達的充溢而出。其“苦心”不是為積累詩意詩思或是追求詩歌創作技巧的臻熟，而是為了獲得自由的心境從而更好的迎接興會降臨之時的靈光閃現。王昌齡是不贊成“吟安一個字，拈斷數莖須”式的苦思創作的，如果靈感不至可翻“隨身冊子”乃至“任睡”來“以防苦思”。王昌齡之“苦心”仍是以樸素自然的審美追求為前提的，與之相比皎然所倡“苦思”，則是對于法度，思理的探求，從而實現“尚于作用”而“風流自然”。“苦吟”有助于詩歌靈感的來臨，但不能把所有期待靈感來到的過程都歸為“苦思”、“苦吟”。

　　王昌齡與皎然，二者論詩均以“自然”為基點，重詩之真情真意，這一貴“真”重自然的詩論傳統，一直影響到晚唐司空圖的詩學主張，如其詩論對“真宰”、“自然真力”的追尋。隨著詩歌發展由盛唐情才激昂轉為中唐的內斂低沉，皎然論詩之“自然”較之王昌齡的“無為”增加了對詩藝的追求這一重要維度，“自然”不再是一種單純的直樸，而是雕琢至極卻不露人工之敝，因此更加接近于晚唐詩歌與宋詩重詩之技法思理的審美追求。《詩格》與《詩論》中的“自然”思想既有傳承，又有因時代變幻而出現的開拓創新，既體現了唐人詩歌由盛唐至中唐審美范式的轉變，又流露出了中唐詩人為趕超盛唐詩人的焦慮與探尋。

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