王安石明妃曲二首
引導(dǎo)語：王安石的《明妃曲》二首，載于他的集本《臨川先生文集》，下面是小編整理的《明妃曲》二首的原文注釋與鑒賞，歡迎大家學(xué)習(xí)。
《明妃曲》⑴
其一
明妃初出漢宮時(shí)，淚濕春風(fēng)鬢腳垂⑵。
低徊顧影無顏色⑶，尚得君王不自持⑷。
歸來卻怪丹青手⑸，入眼平生幾曾有;
意態(tài)由來畫不成⑹，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。
一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣⑺;
寄聲欲問塞南事⑻，只有年年鴻雁飛。
家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶⑼;
君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北⑽。
其二
明妃初嫁與胡兒，氈車百兩皆胡姬⑾。
含情欲語獨(dú)無處，傳與琵琶心自知。
黃金桿撥春風(fēng)手⑿，彈看飛鴻勸胡酒。
漢宮侍女暗垂淚⒀，沙上行人卻回首。
漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心。
可憐青冢已蕪沒⒁，尚有哀弦留至今。
詞句注釋
⑴明妃：即王昭君，漢元帝宮女，容貌美麗，品行正直。晉人避司馬昭諱，改昭為明，后人沿用。
⑵春風(fēng);比喻面容之美。杜甫《詠懷古跡五首》中詠昭君一首有“畫圖省識(shí)春風(fēng)面”之句。這里的春風(fēng)即春風(fēng)面的省稱。
⑶低徊：徘徊不前。
⑷不自持：不能控制自己的感情。
⑸歸來：回過來。丹青手：指畫師毛延壽。
⑹意態(tài)：風(fēng)神。
⑺著盡漢宮衣：指昭君仍全身穿著漢服。
⑻塞南：指漢王朝。
⑼氈城：此指匈奴王宮。游牧民族以氈為帳篷(現(xiàn)名蒙古包)。
⑽咫尺：極言其近。長門閉阿嬌：西漢武帝曾將陳皇后幽禁長門宮。長門：漢宮名。阿嬌：陳皇后小名字。
⑾“氈車”句：寫匈奴派了大隊(duì)胡姬來接昭君。《詩經(jīng)·召南·鵲巢》：“之子于歸，百兩御之。”寫貴族女子出 嫁，陪從很多。兩：同輛。
⑿桿撥：彈琵琶的工具。春風(fēng)手：形容手能彈出美妙的聲音。
⒀漢宮侍女：指陪昭君遠(yuǎn)嫁的漢官女。
⒁青冢：杜甫詩中有“獨(dú)留青冢向黃昏”及“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論”諸句，此用其意。相傳昭君墓上的草常青，故名青冢，在今呼和浩特市南。
鑒賞：
其一
梅堯臣、歐陽修對《明妃曲》的和詩皆直斥“漢計(jì)拙”，對宋王朝屈辱政策提出批評。王安石則極意刻畫明妃的愛國思鄉(xiāng)的純潔、深厚感情，并有意把這種感情與個(gè)人恩怨區(qū)別開來，尤為卓見。
針對當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，王安石歌頌明妃的不以恩怨易心，具有現(xiàn)實(shí)意義。當(dāng)時(shí)有些人誤解了他的用意，那是由于他用古文筆法寫詩，轉(zhuǎn)折很多，跳躍很大，而某些人又以政治偏見來看待王安石，甚至惡意羅織之故。清代蔡上翔在《王荊公年譜考略》中千方百計(jì)地替王安石辯解，但還未說得透徹。
明妃是悲劇人物。這個(gè)悲劇可以從“入漢宮”時(shí)寫起，也可以從“出漢宮”時(shí)寫起。而從“出漢宮”時(shí)寫起，更能突出“昭君和番”這個(gè)主題。王安石從“明妃初出漢宮時(shí)”寫起，選材是得當(dāng)?shù)摹?/p>
絕代佳人，離鄉(xiāng)去國，描寫她的容貌愈美，愈能引起人們的同情。《后漢書·南匈奴傳》的記載是：“昭君豐容靚飾，光明漢官，顧影徘徊，竦動(dòng)左右，帝見大驚。”江淹《恨賦》上也著重寫了她“仰天大息”這一細(xì)節(jié)。王安石以這些為根據(jù)，一面寫她的“淚濕春風(fēng)”，“徘徊顧影”，著重刻畫她的神態(tài);一面從“君王”眼中，寫出“入眼平生未曾有”，并因此而“不自持”，烘托出明妃容貌動(dòng)人。所以“意態(tài)白來畫不成”一句是對她更進(jìn)一層的烘托。“意態(tài)”不僅是指容貌，還反映了她的心靈。明妃“徘徊顧影無顏色”正是其眷戀故國無限柔情的表現(xiàn)。至于“殺畫師”這件事，出自《西京雜記》。《西京雜記》是小說，事之有無不可知，王安石也不是在考證歷史、評論史實(shí)，他只是借此事來加重描繪明妃的“意態(tài)”而已。而且，這些描繪，又都是為明妃的“失意”這一悲劇結(jié)局作鋪墊，以加重氣氛。
上面寫“去時(shí)”，下面寫“去后”。對于去后，作者沒有寫“紫臺(tái)朔漠”的某年某事;而是把數(shù)十年間之事，概括為“一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣”。這兩句間，省略了“然而猶且”，意思是說：“明妃心里明知絕無回到漢宮之望，然而，她仍眷眷于漢，不改漢服。”
近代學(xué)者陳寅恪曾經(jīng)指出，中國古代所言胡漢之分，實(shí)質(zhì)不在血統(tǒng)而在文化。孔子修《春秋》就是“夷而進(jìn)于中國則中國之”的。而在歷史上尤其是文學(xué)上，用為文化的標(biāo)志常常是所謂“衣冠文物”。《左傳》上講“南冠”，《論語》中講“左衽”，后來一直用為文學(xué)典故。杜甫寫明妃也是著重寫“環(huán)佩空歸月夜魂”，這與王安石寫的“著盡漢宮衣”，實(shí)際是同一手法。杜甫、王安石皆設(shè)想通過“不改漢服”來表現(xiàn)明妃愛鄉(xiāng)愛國的真摯深厚感情，這種感情既不因在漢“失意”而減弱，更不是出于對皇帝有什么希冀(已經(jīng)“心知更不歸”了)，不是“爭寵取憐”。因此，感情更為純潔，形象更為高大。接著又補(bǔ)上“寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛”，把明妃一心向漢、歷久不渝的心聲，寫到鏤心刻骨。梅堯臣也說“鴻雁為之悲，肝腸為之摧”。王安石寫得比梅堯臣更為生動(dòng)形象。
最后，又用“家人萬里傳”來說，以無可奈何之語強(qiáng)為寬解，愈解而愈悲，把悲劇氣氛寫得更加濃厚。更妙的是：筆鋒一帶，又點(diǎn)出了悲劇根源，擴(kuò)大了悲劇范圍。明妃這一悲劇的起點(diǎn)可敘從“入漢宮”時(shí)寫起。漢宮，或者說“長門”，就是《紅樓夢》中賈元春所說的“見不得人的地方”，從陳阿嬌到賈元春，千千萬萬“如花女”，深鎖長閉于其中。以千萬人(有時(shí)三千，有時(shí)三萬)之青春，供一人之淫欲。宮女之凄涼寂寞，可想而知，而況宮女的失寵與志士的懷才不遇，又有某種情況的類似，所以從司馬相如《長門賦》到劉禹錫的《阿嬌怨》，還有《西宮怨》之類，大都旨寫這一題材，表現(xiàn)出對被侮辱、被損害的廣大宮女的同情，或者抒發(fā)出“士不遇”的憤慨。唐人“宮中多少如花女，不嫁單于君不知”，早在王安石之前就描寫過了，只是說得“怨而不怒”;王安石卻多少有點(diǎn)怒了。李壁說：王安石“求出前人所未道”，是符合實(shí)際的;至于“不知其言之失”，則是受了王回、范沖等人的影響。王回引孔子說的“夷狄之有君不如諸夏之無也”，卻忘了孔子也說過“夷而進(jìn)于中國則中國之”(《論語》);特別是誤解了“人生失意無南北”一句。王回本是反對王安石變法的人，他以政治偏見來論詩，難以做到公允。
其二
首兩句寫明妃(王昭君)嫁胡，胡人以氈車百輛相迎。《詩經(jīng)》上有“之子于歸，百兩(同‘輛’)御(迎接)之”的詩句，可見胡人是以迎接王姬之禮來迎明妃。在通常情況下，禮儀之隆重，反映恩義之深厚，為下文“胡(恩)自深”作了伏筆。其中“皆胡姬”三字，又為下文“含情欲說獨(dú)無處”作伏筆。
關(guān)于明妃對此的反應(yīng)，詩中寫她“含情欲說獨(dú)無處，傳與琵琶心自知”。梅堯臣《依韻和原甫昭君辭》中也說：“情語既不通，豈止腸九回?”他們意思是說明妃與胡人言語也不通，談不上“知心”，所以哀而不樂。
王安石通過在詩中突出一個(gè)細(xì)節(jié)描繪來表現(xiàn)明妃的“哀”情：明妃一面手彈琵琶以“勸胡”飲酒，一面眼“看飛鴻”，心向“塞南”。通過這一細(xì)節(jié)，巧妙地刻畫了明妃內(nèi)心的矛盾與痛苦。接著，他又用明妃所彈的琵琶音調(diào)，感動(dòng)得“漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首”，聽者被感動(dòng)到這個(gè)地步，則彈者之內(nèi)心痛苦自不待言。“哀弦”之哀，是從聽者的反應(yīng)中寫出的。
前面是明妃入胡及其在胡中的情況與心情的描寫;末四句則是進(jìn)一步加以分析、議論。這四句分為三層：第一層是“漢恩自淺胡自深”——明妃在漢為禁閉于長門中的宮女，又被當(dāng)作禮物送去“和番”，所以“漢恩”是“淺”的;胡人對她以“百輛”相迎，“恩”禮相對較“深”。這句講的是事實(shí)。第二層講“人生樂在相知心”，這是講人之常情。如果按此常情，明妃在胡就應(yīng)該樂而不哀了。然而事實(shí)卻不是這樣。這就接入第三層：明妃在胡不樂而哀，其“哀弦”尚“留至今”，當(dāng)時(shí)之哀可想而知。明妃之心之所以與常情不同，是因?yàn)樗蠲鞔罅x，不以個(gè)人恩怨得失改變心意，而況胡人也并非“知心”。四句分三層，中有兩個(gè)轉(zhuǎn)折，有一個(gè)矛盾，只有把其中曲折、跳宕理清，才能看出王安石的“用意深”及其“眼孔心胸大”處(方東樹《昭昧詹言》)。南宋初，范沖“對高宗論此詩，直斥為壞人心術(shù)，無父無君”(李壁注解中的話，此據(jù)《唐宋詩舉要》轉(zhuǎn)引)，完全是沒有懂得此詩。范沖是范祖禹之子，范祖禹是一貫反對新法的人，挾嫌攻擊，更不足據(jù)。其實(shí)王安石這樣描寫明妃，這樣委曲深入地刻畫明妃心事，用以突出民族大義，恰恰是可以“正人心，厚風(fēng)俗”的，在當(dāng)時(shí)是針對施宜生、張?jiān)鞫l(fā)的，對后人也有教育意義。
《明妃曲二首》體現(xiàn)出王安石注意刻畫人物的特點(diǎn)，從描繪人物“意態(tài)”，到解剖人物心理，有渲染，有烘托，有細(xì)節(jié)描寫，相當(dāng)于是把寫小說的一些手法用入詩中。而在“用筆布置逆順”及“章法疏密伸縮裁剪”等方面，則又是把韓愈、柳宗元等古文家的技法用來寫詩。這樣，就使詩歌的藝術(shù)手法更加多樣化，詩歌的表現(xiàn)能力更強(qiáng)。由于兩者結(jié)合得較好，故雖以文為詩，而形象性并不因之減弱，此詩末四句以形象來進(jìn)行議論，即其明證。王安石既以小說手法與古文筆法來寫詩，讀者也就應(yīng)以讀小說、讀古文之法來讀它，才能讀懂詩。
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