詩歌的形式特征及分類

時間：2024-09-20 14:39:23 詩歌我要投稿

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詩歌的形式特征及分類匯總

　　在日常生活或是工作學習中，大家都接觸過詩歌吧，詩歌是表現詩人思想感情的一種文學樣式。你還在找尋優秀經典的詩歌嗎？下面是小編收集整理的詩歌的形式特征及分類匯總，僅供參考，希望能夠幫助到大家。

詩歌的形式特征及分類匯總

　　一、詩歌的形式特征

　　形式，即體式，指詩歌的語言結構的組合方式，它是為內容服務的，有時奇妙的形式能夠造成特殊的藝術效果，有助于讀者理解詩意、加深印象。朱光潛先生認為：“詩的實質是語言所表現的情思，形式是情思所流露的語言。”語言是表現思想感情的工具-語言形式實際上也是詩人思想性格的外化，是詩人的一種生命形式。人既是自然的人，也是社會的人，人的思想性格無不打上時代的烙印，因此，詩歌在不同的時期、不同的環境有不同的存在形式。

　　1.“風”“騷”并稱

　　中國文學史上以“風”、“騷”二體并稱，源自《詩經》之“國風”和屈原的《離騷》。

　　《詩經》大抵是周初至春秋中葉500年間的作品，是我國最早的詩歌總集，共305篇。本只稱《詩》，因舉成數，又稱《詩三百》，又因列為儒家經典之一，故稱《詩經》。據《史記》等書記載，《詩經》系孔子編纂。內容分為風、雅、頌三類。風，是產生于西周各國，有不同地方風味的的民歌；雅，是有關政事的詩歌；頌，是統治者通過祭祀為自己歌功頌德的詩歌。賦、比、興，是《詩經》的主要表現方法，與風、雅、頌合稱“六義”朱熹的《詩集傳》云：“賦者，敷陳其事而直言之也。”“比者，以彼物比此物也。”“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”如《靜女》通篇用賦；《碩鼠》通篇作比；《關雎》中由“關關雎鳩，在河之洲”興起，引出下文“窈窕淑女，君子好逑”，由禽之思偶鳴叫引出男子對美女的思慕。《詩經》的主要特點是：以四言為主；普遍運用賦、比、興手法：章法上多重章疊句，反復詠嘆：至少隔句押韻，有時換韻，句末若有虛詞，在虛詞的前一個字上押韻，有時押入聲韻；大多詩篇采取現實主義的創作手法。

　　楚辭，亦稱“騷體”，是以屈原為代表的楚國文人在楚國民歌基礎上創制的一種新的詩體。代表作是屈原的《離騷》。這類作品篇幅、旬式較長，形式自由，富有浪漫氣息，多用“兮”字助語勢，抒情氣氛濃，有南方地域色彩。漢成帝時，劉向將屈原、宋玉等人的辭賦編為一集，定名為《楚辭》。

　　2.賦、樂府與歌行

　　賦，原本為《詩經》“六義”之一，是一種鋪陳直言的文學表現手法，后來人們又把用這種手法寫成的文章稱作賦，沿用其名至今，成為一種文體名稱。用華麗的辭藻進行鋪陳描述，是賦的表現形式；刻畫客觀事物，抒寫作者情懷，是賦的內容。賦是詩歌的一種變體，兼具詩歌和散文的特點，鋪陳其事，講究文采，多以四言、六言為主，隔三夾五押韻。賦在漢代時最為興盛，故漢賦也稱古賦，與唐詩、宋詞并稱。其特點是篇幅長、多問答，韻散夾雜。喜用生僻字。六朝時稱俳賦，也稱駢賦，其特點是篇幅較短，講求駢偶和用典。唐宋時用于科考，稱律賦，講究格式、對仗、平仄、押韻等，不超過四百字。中唐以后，受古文運動的影響，成為文賦，其特點是句式參差，多以散代駢，押韻較隨便，行文流暢，與散文接近，越來越離詩歌遠了。如杜牧的《阿房宮賦》、歐陽修的《秋聲賦》等。另有一種說法，認為賦分四類：騷體、駢體、文賦、雜賦。

　　歌行又稱“行”，是古體詩的一種，是樂府歌曲的一種體裁音節、格律比較自由，句子長短參差。歌詞音節較長的稱“長歌”，如漢樂府中的《長歌行》，有“少壯不努力，老大徒傷悲”的名句，婦孺皆知。歌詞音節較短的稱“短歌”，如曹操的《短歌行》：“對酒當歌，人生幾何……”此詩慷慨悲涼，堪稱千古絕唱。又如杜甫的《兵車行》，沒有沿用古題，而是緣事而發，即事名篇，自創新題，運用樂府民歌的形式，深刻地反映了人民的苦難生活。

　　3.格律詩和律詩絕句

　　格律詩，是按照固定的格式和嚴密的韻律寫成的詩歌。所謂“篇有定數，句有定字，字有定聲，韻有定位”，就是說在字數、句數、節數、平仄、對仗、押韻、變化等方面都有一定的規格、規律和規則。中國古代的律詩、絕句、詞、曲，日本的俳句以及西方的十四行詩等都是格律詩。

　　律詩，一般每首八句，一二句稱首聯；三四句稱頷聯：五六句稱頸聯；七八句稱尾聯。第二四六八句必須押韻，首句可押可不押，通常押平聲韻。頷聯和頸聯必須對仗。每句是幾個字(言)就叫做幾律，如五律、七律；每首超過八句，就叫排律(長律)：每首是六句的話，叫做三韻小律；每首截八句的一半(四句)就叫絕句，如五絕、七絕。唐以前已有絕句，稱古絕：唐以后的絕句稱律絕。律詩和絕旬內在的結構形式是起承轉合。

　　4.詞

　　詞，亦稱曲子詞、樂府、長短句、詩余、琴趣等。約起源于隋朝，定形于中晚唐，盛行于宋代。

　　曲子詞的“曲子”是“燕樂”(宴樂)曲調的意思；“詞”是與這些曲調相諧和的唱詞。依樂譜聲律節拍寫新詞，叫做“填詞”(依聲)：依前人作品的字數、句數、聲律、韻律而填寫，與音樂分離，就成為一種句子長短不齊的格律詩。詞有詞調，每種詞調有特定的名稱叫做“詞牌”。不同的詞調，段數、句數、韻律、每句的字數、句式、聲律等均有各自不同的規格。

　　5.曲

　　廣義的曲，泛指秦漢以來各種可以入樂的曲詞。狹義的曲，單指與詩、詞并列的曲。即宋代及其以后的南曲、北曲，盛行于元代分戲曲(雜劇、傳奇)、散曲(小令、套數)。曲和詞都是依聲而作,體式相近，但曲比詞更為靈活。曲，一般在字數定格外還可以加襯字，較自由，且多口語、俗語、俚語等。

　　二、詩歌的分類

　　從不同的角度，以不同的標準，可以給多種多樣的詩歌大致分類：按內容性質和表達方式的不同，對抒情詩、敘事詩、哲理詩作一些具體的介紹。

　　1.抒情詩

　　抒情詩是以作者的口吻抒發主觀情緒、情感的詩體。一般沒有完整的故事情節和人物形象，即使有某些片斷的景物描寫，也是為了托物言志、借景抒情的。根據作者對客觀事物的態度和作品的內容，可分為頌歌、哀歌、戀歌、田園詩、山水詩、諷刺詩、詠物詩等。抒情詩是最富有個性、最能體現詩歌抒情特點的詩。例如李清照的《武林春》，以其委婉纖曲的藝術手法，巧妙地表達了深沉復雜的內心感情，具有極高的審美價值，從而成為后人盛傳的抒愁佳篇。

　　2.敘事詩

　　敘事詩是以敘述者的口吻講述故事、刻畫人物、反映生活的詩體。它與抒情詩相比，有較完整的故事情節，能采用各種手法描寫套物，但與小說戲劇相比，它的情節比較單純，跳躍性強，人物性格比較單一，細節較少，敘述語言比較概括并充滿激情。如白易的《長恨歌》就是上乘的敘事詩。這首長篇敘事詩敘述唐玄宗和楊貴妃的愛情悲劇，借歷史人物和傳說，創造了一個回旋宛轉的動人故事，并通過塑造的藝術形象，再現了現實生活的真實，感染了千百年來的讀者。

　　3.哲理詩，

　　哲理詩重在哲理的揭示，通過形象的比擬開掘生活中的道理與規律。以往是把它歸入抒情詩的。如卞之琳的《斷章》，揭示了一種深刻的人生哲理：人生處處存在“相對狀態”，作為群體的人與自然，是互相依存、互相影響的。

　　三、詩歌的來源

　　一：中國是詩歌的國度。中國詩歌從擊壤開始，“日出而作，日沒而息”的吟唱一直伴隨著中華民族的發展史響徹云宵。

　　中國詩歌自始至終承擔著“美刺”的社會職能，庶民吟之，鐸鈴采之，王侯聽之，以知得失。無論：“大人君子，不素餐兮”的諷刺還是“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的批判，無不反映了勞動人民的真實生活和與剝削階級之間的尖銳矛盾。

　　自然界的游戲規則是：老虎吃人沒有錯，是應該的。人類社會的游戲規則是：統治階級不勞而獲，享盡榮華富貴，勞動人民終身勞作，受苦受累也是應該的。這種規則進行到一定階段，每當統治階級偏離正道，或橫征暴斂，人民不堪重負；或，騷腥彌天。人們以詩歌唱出自己心中的忿懣，冀統治階級醒悟。此為詩歌之正道。或以詩歌喚醒民眾，摒棄暴君，甚至憤怒一擊，鏟除匪黨，摧垮腐朽統治，凈化空氣，光大天地。此為詩歌之末流。總而言之，歌頌真善美，鞭撻假丑惡，是詩歌之天職。

　　詩道興于國衰，《小旻》作而西周亡；屈子吟而楚廟焚；李杜哭而貴妃縊。詩人者不祥之物也，歌則驚天地泣鬼神，其氣擬兵，象合于天，畏之則昌，犯之則亡。贏氏政焚詩書，亂天紀，賢者至商山，邑人徙武陵，戍卒叫，函谷壞，天下大亂。唐德宗步贏氏后塵，焚詩書，效坑儒，唐室崩壞，祚終廟毀。

　　二、三代之詩古樸典雅，衰周東遷，詩道淪喪。戰國諸侯紛爭，戰火連年，民不聊生。

　　屈子辭賦獨領風騷。炎漢承秦焰余毒，文人雅士噤若寒蟬，不料詩在民間，只可惜保存至今的只有十九首。從戰國初至漢末數百年間，中國詩歌幾近消亡。如果說蘇李詩為偽作，《古詩十九首》可以填寫這一空白。建安年間動蕩不安，皇綱廢弛。七子吟唱聲震蒼穹。蔡琰、曹操以樸實的語言如實記錄了社會動亂給人民所造成的災難。同時出現了民眾口頭傳唱，后經文人加工修改而成的《孔雀東南飛》。

　　魏晉詩歌風骨峻拔，嵇康戕于司馬，陶令不為五斗米而折腰，放浪形骸于山水間。詩人多以吟詠名山大川，抒發個人情感為主。既不關心政治，也不關注民生。

　　南北朝宮體詩輕佻、艷麗，多貢媚之詞。大唐國力強盛，以詩取士，直接催生了千古第一詩人的詩仙李白和詩圣杜甫。可悲的是李白和杜甫坎壈終生，一個淹死在小溪里，一個餓死在獨木舟上。詩仙和詩圣從以詩取士的大唐王朝悄無聲息地消失了。他們給后人留下了光焰萬丈的詩篇。相反，李林甫，楊國忠等不學無術的狗奴才卻居高位，享厚祿，以聲色犬馬迷惑君王，禍國殃民。正是“鳳凰在笯，雞鶩翱翔”。

　　人類社會就是如此荒唐，明君千載不遇，而昏君不可一日缺少，人類社會就是在荒唐和混亂中一步步走到了今天。

　　李唐而下，歷代文人大多和李杜一樣，窮困一生。如今假使曹植再生，李白復活也只有被活活餓死，而多少奸商卻刊印他們的詩集而發財，這就是中國文人的悲哀，也是這個歷代統治階級一貫標榜“文明”而力倡愚昧的偉大古國的痼疾。

　　三、初唐產生格律，無形中給中國詩歌這匹野馬套上了籠頭，漸漸成了羈絆。

　　自此中國的詩歌不但失去了承擔社會職能的能力，而且僅僅成了文人士大夫們為封建帝王歌功頌德和互相酬答的一種娛樂方式。詩歌自身的功能逐漸衰退。只能躲進文人的塔里顧影自憐，與普通百姓徹底絕緣。詩歌本身源自民間，與普通百姓絕緣就失去了本源，只能是一潭死水。好在包括李白的樂府詩和杜甫的《三吏》、《三別》在內的好多詩歌都未受到格律的束縛，才使得唐詩在中國文學史上大放光彩。

　　五代亂離，趙宋暗弱，強敵壓境，國土日削，被迫南遷，元代為韃奴所統治。

　　從殘唐至明初，一千年間，我們的民族在呻吟，詩神在哭泣。有明江山一統，國力蒸蒸日上，經濟繁榮，詩道呈現復興勢態，但是“臺閣體”嚴重影響了詩歌的健康發展。雖然前后七子力主復古，“文必秦漢，詩必盛唐”但未脫唐人窠臼，三百年間止起漣漪，不見巨瀾。

　　清季，詩歌開始復蘇，可惜五四運動以來，文學巨擘全倡導白話文，新詩介入，直接取代了舊體詩。中國詩歌就象一位雍榮華貴的闊太太被頗辣刁蠻的鄉村野婦攆出了家門，并且揪住格律的長辮子任意踢打。幾乎出現了詩歌斷代史的局面。直至今日，面對新詩如此猖獗的勢態，墨守國古的老先生們依然揪住自己的長辮子不肯松手：“凡不合格律，概不為詩。”

　　格律詩不一定就是最好的詩，古詩十九首既不求對仗，也不拘平仄，誰也不敢說不是好詩。相反格律詩為求對仗大多有詞性相同或相反的詞語堆砌、拼湊的弊病。

　　當然也有人譏諷格律詩是“小腳”、“太監”，誠不為過。“小腳”、“太監”，奴才也，有何作為？假如中國詩歌一開始就有格律，是“小腳”、“太監”的話，即沒有四詩，也沒有唐詩，中國也不會成為詩歌的國度。

　　四、中國詩歌形式多樣，有三言、四言、五言、六言、七言、九言，甚至十一言。還有長短不齊的雜言詩和樂府詩。樂府詩形式自由，語言俚俗。歷史上的曹魏父子和李白、白居易等大詩人都以樂府詩見長。

　　唐宋以來，人們論詩，一般指格律詩。詩不合格律則畫眉深淺不入時，羞于拜舅姑。詩歌成了個別文人的專利，庶民百姓的吟唱只能是野曲，根本不被世人承認是詩。而大多數文人望格律而生畏。只有個別文人按平仄格式模仿唐宋詩。文人詩作了一千年，其結果是詩歌從人們的思想觀念中徹底消亡了。我們的先人與其說是給子孫后代留了三分田，倒不如說格律稅太重，他們交不起，才讓詩歌的肥田又荒了上千年。

　　中國詩歌從古詩十九首“無乃杞良妻”開始用典，后人受漢賦的影響大量用典，至李白達到了用典高峰。杜甫一改昔人用典陋習，即事名篇，開新樂府先河。后來白居易、元稹有所繼承，但均未超越前人。宋、元詩似乎無一可取；明詩用典已成痼疾；清詩用典病入膏肓，不可救藥。佛教用語，名人名言大量堆砌。已經到了不看注釋讀不懂的地步，幾乎成了詩謎。雖然出現了大量的長歌但是已經不是詩了，且不說近于白話，一篇中相同的句子反復出現（如余梅《聽屠生說馬僧事，證之隨園所書者，記以古詩》），甚至好多句子連在一起反復出現（如姚夑《雙鴆篇》）。

　　或謂宋詩是入韻的散文，清詩承宋詩之弊，且孫不如祖，已經是入韻的小說了。

　　五、因為古典詩詞早已是過時的體裁，在當代文學領域非主流，堅守詩詞陣營的包括中華詩詞學會會員大多是退休老人，他們拿著退休工資，生活無憂，寫一點吟花弄月的小調自娛，無病呻吟。再加上普及白話文，人們的閱讀能力非常低，讀不懂詩詞。這些原因是當今人們屛棄古典詩詞的主要原因之一。

　　詩道衰微已過千載，我們要發揚光大詩歌藝術，首先要沖破格律的束縛，大膽仿古。當今有人喊出了超宋趕唐的口號。舊體詩如果壓不倒新詩的聲勢，在詩歌的國度沒有一席之地，仍然難以生存的話，超宋趕唐只是一種夢想罷了。

　　假如說四詩是中國詩歌的青春期的話，唐詩便是壯年期。要說中國詩歌已經步入晚年，余輝返照，落霞滿天，應該更加輝煌，而這種風雨欲來煙滿樓的勢頭早已呈現。改革開放以來，全國各地的詩詞學會雨后春筍般紛紛成立。特別是戈壁明珠石河子詩詞學會成立二十年來，先后編輯出版了當今海內外名賢俊彥的詩詞集二十多部，石河子詩詞學會的老師們為中華傳統文化的復興沖鋒陷陣，同時，積累了豐富的創作經驗，這無疑是我們這一代詩詞愛好者的榮耀和福氣。

　　面對日新月異的社會生活，格律詩皎然無力承擔反映社會生活的重任。中國詩歌應該盡快沖破格律的樊籬，輕裝上陣，緊跟偉大民族的復興步伐，重新走向新的輝煌。

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