李賀詩(shī)鬼的詩(shī)詞

　　在平時(shí)的學(xué)習(xí)、工作或生活中，大家一定沒(méi)少看到經(jīng)典的古詩(shī)吧，古詩(shī)有四言、五言、七言、雜言等多種形式。什么樣的古詩(shī)才經(jīng)典呢？以下是小編收集整理的李賀詩(shī)鬼的詩(shī)詞，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。

　　李賀詩(shī)鬼的詩(shī)詞

　　李賀的鬼神詩(shī)大致可分為天神、仙道、鬼怪三個(gè)系列，通過(guò)定量分析可以發(fā)現(xiàn):以寫(xiě)天神和鬼魂為主，兩者分別反映了李賀生活理想的兩個(gè)側(cè)面。對(duì)天帝之類最高神祗描寫(xiě)有世俗化傾向，借以詮釋自己的生命意識(shí)和人生體悟;描寫(xiě)天帝臣工對(duì)象以水神居多，這與李賀反理性的美學(xué)傾向有關(guān);李賀筆下的鬼魂都不具備福禍人類的能力，相反卻依戀人世或靠人們祭奠以除饑餒，呈現(xiàn)一種凄迷的美，是對(duì)“生”的一種美學(xué)沉思。精怪類則以死亡恐怖為主調(diào)，他是人世間暴力和邪惡的折射，是脆弱膽怯的李賀不敢面對(duì)又不得不面對(duì)的黑暗惡勢(shì)力以荒誕形式的再現(xiàn)。仙道類中的女性占很大的比例，仙道類多采自前人典籍記載，表現(xiàn)出與《楚辭》和南朝樂(lè)府不同的題材特征，主要是表現(xiàn)李賀的戀母傾向和求仙長(zhǎng)生的幻滅。

　　李賀一生詩(shī)作，包括不確定的“外集”和補(bǔ)遺20篇左右在內(nèi)，約240首左右。其中提及鬼神的有91首，占創(chuàng)作總量的38%，而且多是李賀詩(shī)的代表和精華之作。但古今的讀者和研究者在提及這類詩(shī)作時(shí)，往往是個(gè)模糊概念或總體印象:或統(tǒng)之為“鯨祛鰲擲，牛鬼蛇神” ① ，或斥之為“牛鬼蛇神太甚” ② ，或譽(yù)之謂“善于描繪虛幻世界，具有積極浪漫主義精神” ③ 。本文試圖對(duì)李賀提及鬼神的詩(shī)篇逐一進(jìn)行統(tǒng)計(jì)歸類，并從中得出若干結(jié)論;在此基礎(chǔ)上再分析產(chǎn)生這種傾向和類別的時(shí)代、社會(huì)及個(gè)人性格、遭遇和愛(ài)好追求等方面的原因。

　　一、分類統(tǒng)計(jì)

　　李賀提及鬼神的詩(shī)篇大致可分為三個(gè)系列:天神系列、仙道系列和鬼怪系列，共87篇。

　　一、天神系列，共40篇，具體可分為三類:

　　1、泛詠上天最高神祗，統(tǒng)稱為“帝”、“天公”、“天”、“天眼”、“天意”、“元父”，計(jì)8篇，如“帝遣天吳移海水”(《浩歌》)，“榮枯不等嗔天公”(《野歌》)，“天眼何時(shí)開(kāi)”(《贈(zèng)陳商》)，“綠眼將軍會(huì)天意”(《呂將軍歌》)，“綠章封事咨元父”(《綠章封事》)等。

　　2、具體指稱上天最高神祗，有“紫皇”、“太乙”、“白帝”、“青帝”、“西王母”、“東王公”、“玉山”、“黃帝”、“女?huà)z”等具體稱謂，共13篇，如:“當(dāng)時(shí)黃帝上天時(shí)”(《苦篁調(diào)笑引》)，“青帝又造紅蘭”(《相勸酒》，據(jù)《周禮·天官》賈疏:青帝為東方主神)，“王母桃花千遍紅”(《浩歌》)，“驅(qū)車(chē)上玉山”(《馬詩(shī)》，據(jù)《山海經(jīng)·西山經(jīng)》:“玉山，西王母所居也，此處用玉山指代西王母)，“西母酒將闌，東王飯已乾”(《馬詩(shī)》其七，據(jù)《太平廣記》:西王母與東王公，“此二元尊乃陰陽(yáng)之父母，天地之本源”)，“女?huà)z煉石補(bǔ)天處”(《李憑箜篌引》)，“神君安在?太乙安有?”(《苦晝短》，據(jù)《史記·封禪書(shū)》:“神君最貴者太乙”)，“提出西方白帝驚”(《春坊正字劍子歌》)等。

　　3、天帝的臣工，如“羲和”、“雨工”、“蓐收”、“海神”、“天吳”、“燭龍”以及泛稱“海女”、“渡海蛾眉”等，共19篇，如:“羲和騁六轡”(《相勸酒》，據(jù)《廣雅·釋天》，羲和為日神的侍御之神)，“雨工騎入秋潭水”(《神玄曲》，據(jù)李朝威《柳毅傳》，雨工乃雷霆之神)，“海神山鬼來(lái)座中”(《神弦》)，“帝遣天吳移海水”(《浩歌》，據(jù)《莊子》和《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》:海神叫海若，天吳乃水伯)，“天東有若木，下有燭龍”(《苦晝短》，據(jù)《山海經(jīng)·大荒北經(jīng)》:燭龍為北方司晦明之神)，“蓐收既斷翠柳”(《相勸酒》，據(jù)《禮記·月令》:蓐收為司秋令的天神)，“江娥啼竹素女愁”(《李憑箜篌引》，據(jù)《博物志》，素女為霜神)，“湘神彈琴迎帝子”(《帝子歌》)等。其中詠歌最多的是湘君、海神等水神，計(jì)十首，占詠天帝臣工詩(shī)篇的一半以上。

　　二、仙道系列，共15篇，涉及的仙人有“琴高”、“少君”、“蘭香女神”、“貝宮夫人”、“萼綠華”、“嫦娥”、“吳剛”、“巫山神女”、“秦妃”、“彭祖”、“巫咸”、“王子喬”、“穆天子”、“衛(wèi)叔卿”、“任公子”、“博羅老仙”，以及朱孺子、鄭景世、張重華等。詩(shī)中也有泛稱為“仙人”、“神仙”，如“仙人上彩樓”(《馬詩(shī)》其二十一)，“武帝愛(ài)神仙”(《馬詩(shī)》其二十三)等，有時(shí)還用“乘軒”等來(lái)指代，如:“帝遣乘軒災(zāi)自滅”(《公無(wú)出門(mén)》)，據(jù)三家注:“乘軒”即代指朱孺子、鄭景世、張重華等乘云車(chē)白日飛升事。

　　三、鬼怪系列，共34篇，具體可分為以下兩類:

　　1、鬼魂類，共27篇:其中寫(xiě)衰老死亡者14篇，人鬼永隔者2篇，鬼魂生活環(huán)境者8篇;鬼魂形象者2篇;祭鬼者1篇。一些膾炙人口的篇章如《蘇小小墓》、《金銅仙人辭漢歌》、《秋來(lái)》、《綠章封事》、《示弟》、《崇義里滯雨》、《感諷五首》等皆屬此類。

　　2、精怪類，共7篇。詩(shī)中沒(méi)有泛稱“精怪”或“精“、“怪”的，相反提到“精”則專指仙道的精氣、元?dú)猓�如“五精掃地凝云開(kāi)”(《瑤華樂(lè)》)，“元精耿耿貫當(dāng)中”(《高軒過(guò)》)。詩(shī)中的精怪皆是具體的指稱，如“青貍”、“寒狐”、“鴻龍”、“寒蟾”、“老兔”、“玉狗”、“熊虺”、“木魅”“山魅”、“老?”等，其中提及最多的是“狐”，有 “寒狐”、“白狐”、“狐蹤”，共三首:“青貍哭血寒 狐死”(《神弦曲》)，“白狐向月號(hào)山風(fēng)”(《溪晚涼》)，“向壁印狐蹤”(《惱公》);“魅”，有“魈魅”、“木魅”、“山魅”，共三首，“山魅食時(shí)人森寒”(《神弦》)，“百年老?成木魅”，“龍帳著魈魅”。

　　二、定量分析

　　一、李賀的鬼神詩(shī)以寫(xiě)天神和鬼魂為主，兩者分別反映了李賀生活理想的兩個(gè)側(cè)面，相比之下，仙道類和精怪類并不呈主導(dǎo)色調(diào)。

　　在李賀240首詩(shī)中，天神類40篇，鬼魂類27篇，這兩類約占李賀創(chuàng)作總量的28%，占鬼神詩(shī)總數(shù)的74%;仙道類15篇，精怪類7篇，兩者約占李賀創(chuàng)作總量的9%，占鬼神詩(shī)總數(shù)的24%。可見(jiàn)李賀的鬼神詩(shī)是以寫(xiě)鬼魂和天神為主，稱之為“鬼神詩(shī)”或“神鬼詩(shī)”較符合李賀詩(shī)歌創(chuàng)作的本來(lái)面目，稱之為“鬼詩(shī)”或“鬼才”則較為偏狹，感慨天下沒(méi)有幾人能像李賀那樣了解神仙，所謂“黃塵草樹(shù)徒紛披，幾人識(shí)得神仙格” ④ 也未探驪得珠。

　　如果我們?cè)賹?duì)其鬼神詩(shī)的主體——鬼詩(shī)和神詩(shī)加以分析，還可以發(fā)現(xiàn)，寫(xiě)天神與寫(xiě)鬼魂實(shí)際上反映了李賀生活的兩個(gè)側(cè)面:鬼詩(shī)折射的是李賀在現(xiàn)實(shí)生活中的遭遇和現(xiàn)世感情，神詩(shī)則是表現(xiàn)李賀的人生理想和對(duì)未來(lái)的企盼，由此而呈現(xiàn)不同的情調(diào)和風(fēng)格，區(qū)別較為明顯。鬼魂詩(shī)中如那首描繪南齊時(shí)錢(qián)塘名妓蘇小小鬼魂的《蘇小小墓》，詩(shī)人強(qiáng)調(diào)她“無(wú)物結(jié)同心”的悵惘，在西陵下“風(fēng)吹雨”等待之中的凄苦，以及“冷翠燭、勞光彩”鬼魂世界的孤獨(dú)，皆可以從他描敘自己生活環(huán)境和人生遭遇的《崇義里滯雨》、《示弟》、《出城寄權(quán)琚楊敬之》等篇章中找到類似的對(duì)應(yīng)。論者也都承認(rèn)此詩(shī)深受屈原《楚辭》的影響，借美人芳草來(lái)抒己憂憤則正是屈原楚辭的主要手法。這類詩(shī)篇，往往呈現(xiàn)幽冷而凄苦的色調(diào)，情感也以灰暗和沮喪為主。這種情感和基調(diào)，我們可以在李賀的鬼詩(shī)中找到許多，如《秋來(lái)》:“誰(shuí)看青簡(jiǎn)一編書(shū)，不遣花蟲(chóng)粉空蠹。思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂吊書(shū)客。秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧”，王琦對(duì)此的疏解是:“苦心作書(shū)，思以傳后，奈無(wú)人觀賞，徒飽蠹魚(yú)之腹……不知幽風(fēng)冷雨之中，乃有香魂憫吊作書(shū)之客，若秋墳之鬼，有唱鮑家詩(shī)者” ⑤ 。詩(shī)人的知音和同調(diào)，只有冷雨之中的香魂和秋墳之鬼，其中愁腸、冷雨、蠹書(shū)、鬼吟，構(gòu)成了一幅極為凄苦索寞的畫(huà)面，表達(dá)了詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)世界沒(méi)有一個(gè)知音也沒(méi)有一線希望哀苦無(wú)告的處境。同樣的，那個(gè)“鬼燈如漆點(diǎn)松花”的南山田中(《南山田中行》)，“夜聞馬嘶曉無(wú)跡”的茂陵秋風(fēng)客(《金銅仙人辭漢歌》)，“左魂右魄啼肌瘦”、“回風(fēng)送客吹陰火”的長(zhǎng)平之鬼(《長(zhǎng)平箭頭歌》)，“嬌魂從回風(fēng)，死處懸鄉(xiāng)月”的身死異地的思鄉(xiāng)之鬼(《感諷六首·之二》)，也都呈現(xiàn)幽冷而凄苦的色調(diào)，灰暗而沮喪的情感，也皆可看出詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活中苦悶掙扎的身影，也皆是其生活環(huán)境和現(xiàn)實(shí)遭遇的倒影和折射。

　　神詩(shī)則是表現(xiàn)李賀的人生思考、理想追求和對(duì)未來(lái)的企盼。這類詩(shī)作往往一反凄苦陰冷的底色，顯得流光溢彩、新奇瑰麗，色調(diào)明朗而高度理想化。如這首描繪天上神仙生活的《天上謠》:

　　天河夜轉(zhuǎn)漂回星，銀浦流云學(xué)水聲。玉宮桂樹(shù)花未落，仙妾采香垂瓔。秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長(zhǎng)，呼龍耕煙種瑤草。粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春。東指羲和能走馬，海塵新生石山下。

　　詩(shī)人以生花的妙筆為我們虛構(gòu)了一個(gè)盡善盡美的天上樂(lè)土:這里桂花不落，蘭花常開(kāi)，盡管天河夜轉(zhuǎn)、北窗日曉，但生命在此卻呈現(xiàn)永恒的靜謐安詳狀態(tài):仙妾采香、秦妃卷簾、仙女拾蘭，王子呼龍耕煙、羲和驅(qū)日走馬，各司其職又各得其所。為了強(qiáng)調(diào)這種永恒和安詳，詩(shī)人在結(jié)尾處特意用人間的短暫和多變加以對(duì)比:“東指羲和能走馬，海塵新生石山下”。在另一首表現(xiàn)天上生活的《夢(mèng)天》中，這種對(duì)比更加充分:全詩(shī)八句，前四句寫(xiě)月宮生活，后四句寫(xiě)人間情景。月宮中是云樓半開(kāi)，天色澄明，在桂花飄香的小徑上仙女的環(huán)叮當(dāng)，環(huán)境清幽而寧?kù)o;人間卻是滄海桑田變更如走馬，而且九州如點(diǎn)煙，大海如杯水，整個(gè)人世間渺小而短暫。詩(shī)人要否定什么、追求什么，其價(jià)值取向是十分明顯的。聯(lián)系到詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活中的種種苦難:早衰、多病和對(duì)死亡的恐懼，仕途的坎坷和生活的貧困，詩(shī)人確實(shí)只能在這些神詩(shī)中才能獲得解脫，才能看到希望，這種明朗的色調(diào)和高度理想化的天宇，使他凄苦的精神世界得以慰藉，也是對(duì)他坎坷 人生的一種間接補(bǔ)償。正是出于這種創(chuàng)作目的，李賀常常對(duì)神話進(jìn)行改造或續(xù)補(bǔ)，如在《苦晝短》一詩(shī)中，作者寫(xiě)道:“天東有若木，下置燭龍”。王逸在注中指出:若木不在天東而在西極，燭龍也不在若木之上，而在“西北幽冥五日之國(guó)”。這個(gè)常識(shí)王逸知道，李賀何嘗不知道?就像蘇軾明明知道赤壁之戰(zhàn)不在黃岡，而偏要說(shuō)“故壘西邊，人道是，三國(guó)周郎赤壁”一樣，李賀在此是要借這個(gè)代表時(shí)光的燭龍，來(lái)表達(dá)人生短暫、功業(yè)難就的痛苦和掙扎，若木之上如無(wú)燭龍，他怎能“吾將斬龍足，嚼龍肉，使之朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，這種“知其不可為而為之”的進(jìn)取精神如何表現(xiàn)?在其他詩(shī)人的神游詩(shī)中，神仙皆是“與天地同壽，與日月齊光”，長(zhǎng)生不死的。但在李賀的神詩(shī)中神仙也會(huì)死去:“天上幾回葬神仙，漏聲相將無(wú)斷絕”(《官街鼓》)，“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”(《浩歌》)，這種改造同樣出于他對(duì)現(xiàn)世的思考和批判，體現(xiàn)著他的生死觀，所謂“皆深有感于日月逾邁，滄桑改換，而人事之代謝不與也” ⑥ 。當(dāng)然，其中也包括對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)崇道風(fēng)尚乃至憲宗等帝王長(zhǎng)生追求的批判。正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為寫(xiě)天神與寫(xiě)鬼魂是殊途同歸，實(shí)際上反映了李賀同一精神世界的兩個(gè)側(cè)面。

　　二、天帝之類最高神祗有種世俗化傾向，他不同于歷代《頌》詩(shī)和《神弦曲》著意宣揚(yáng)神的威嚴(yán)和神通，而是借以詮釋自己的生命意識(shí)和人生體悟。描寫(xiě)天帝臣工的詩(shī)章，其對(duì)象以水神居多。他反映了李賀喜歡表現(xiàn)一種折射的、甚至是扭曲變形世界的反理性美學(xué)傾向。

　　我們只要比較一下李賀與唐代其他詩(shī)人以天帝之類最高神祗為詠歌對(duì)象的迎神曲和送神曲，就可以看出其不同的取向:如張說(shuō)《祀天樂(lè)》，頌揚(yáng)上帝是“高在上，道光明”，“肅振振，鏗皇皇”;“臨下庭”時(shí)是“騎日月，陪列星。嘉祝信，大喜馨”，萬(wàn)民百姓則是“九歌敘，萬(wàn)舞翔”，“相百辟，貢八荒”，“寰宇謐，太 階 平”的無(wú)量功德。褚亮等人作的送神曲《豫和》中，對(duì)天帝也是充滿敬畏和頌揚(yáng):“歌奏畢兮禮獻(xiàn)終，六龍馭兮神將升。明德感兮非黍稷，降福簡(jiǎn)兮祚休征”。李賀在對(duì)上帝的詠歌中雖也頌揚(yáng)其神通，如“帝遣天吳移海水”(《浩歌》)、“青帝又造紅蘭”(《相勸酒》)、“帝遣乘軒災(zāi)自滅”(《公無(wú)出門(mén)》)，但更多的是強(qiáng)調(diào)一種職責(zé)和秩序，或是對(duì)宇宙規(guī)律的一種遵從，如“綠眼將軍會(huì)天意”(《呂將軍歌》)，“鮑焦不違天”(《公無(wú)出門(mén)》)，“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”(《浩歌》);更有對(duì)天道威權(quán)的懷疑和命運(yùn)不公的控訴，如“榮枯不等嗔天公”(《野歌》)，“天眼何時(shí)開(kāi)”(《贈(zèng)商》)，“神君安在?太乙安有?”(《苦晝短》)等，詩(shī)人實(shí)際上是借此來(lái)詮釋自己的生命意識(shí)和抒發(fā)人生感慨，具體有以下三個(gè)內(nèi)涵:

　　第一，表達(dá)詩(shī)人對(duì)宇宙秩序的理解與遵從。詩(shī)人認(rèn)為宇宙是和諧的，萬(wàn)物更迭代謝皆各有序，其設(shè)定者即是“天帝”，眾神則是執(zhí)行者，人們必須遵從這個(gè)序而不能逆道矯天。在《浩歌》、《夢(mèng)天》、《天上謠》、《公無(wú)出門(mén)》等詩(shī)作中皆表達(dá)了這類思考。在這些詩(shī)作中，詩(shī)人不止一次指出滄海桑田“變更千年如走馬”是人間不可變更的規(guī)律，“東方日不破，天光無(wú)老時(shí)”則是天宇的生存常態(tài)。設(shè)定這個(gè)秩序的是天帝:“南風(fēng)吹山作平地，帝遣天吳移海水”(《浩歌》)，“欲使十千歲，帝道如飛神”(《出城別張又新酬李漢》)，“帝家玉龍開(kāi)九關(guān)，帝前動(dòng)笏移南山”(《沙路曲》)，“天教胡馬戰(zhàn)，曉云皆血色”(《感諷六首》)。執(zhí)行和維護(hù)這個(gè)秩序的則是眾神:“帝遣乘軒災(zāi)自滅，玉星點(diǎn)劍黃金軛”(《公無(wú)出門(mén)》)。在《苦篁調(diào)嘯引》中，詩(shī)人通過(guò)天帝制定樂(lè)律，臣工伶 倫 依此制作篁管的故事，對(duì)這個(gè)設(shè)定和執(zhí)行的過(guò)程作了形象的解說(shuō):“請(qǐng)說(shuō)軒轅在時(shí)事，伶 倫 采竹二十四。伶 倫 采之自昆丘，軒轅詔遣中分作十二。伶 倫 以之正音律，軒轅以之調(diào)元?dú)狻．?dāng)時(shí)黃帝上天時(shí)，二十三管咸相隨。唯留一管人間吹，無(wú)德不能得此管”。對(duì)這種天地之間的秩序或者說(shuō)宇宙規(guī)律只能遵從，他在《公無(wú)出門(mén)》中，一方面肯定“一世披草眠”而“不違天”的鮑焦，一方面告誡眾人:“天畏遭啣嚙，所以致之然。分明猶懼公不信，公看呵壁書(shū)問(wèn)天”。在《白虎行》中，他嘲弄逆道違天企圖“一世二世當(dāng)萬(wàn)年”的秦始皇:“玉壇設(shè)醮思沖天，一世二世當(dāng)萬(wàn)年。燒丹未得不死藥，拿舟海上尋神仙。鯨魚(yú)張鬣海波沸，耕人半作征人鬼”。在《呂將軍歌》中，他對(duì)呂將軍的贊揚(yáng)也首先是“綠眼將軍會(huì)天意”。為了勸導(dǎo)人們(也包括自己)遵從天帝制造的這種宇宙秩序，他把天帝生活的天庭周?chē)�的神仙世界描繪得十分美好，在《天上謠》中，詩(shī)人把天帝周?chē)�的神仙世界描繪得靜謐、安詳和永恒，諸神各司其職又各 得其所，這在前面已作分析。在《夢(mèng)天》、《神仙曲》等詩(shī)篇中亦是如此，如《神仙曲》:“碧峰海面藏靈書(shū)，上帝 揀 作神仙居。清明笑語(yǔ)聞空虛，斗乘巨浪騎鯨魚(yú)。春羅書(shū)字邀王母，共宴紅樓最深處。鶴羽沖風(fēng)過(guò)海遲，不如卻使青龍去。猶疑王母不相許，垂霧妖鬟更傳語(yǔ)”。

　　第二、表達(dá)詩(shī)人一種生命意識(shí)和對(duì)人生的思考。李賀有不少詩(shī)作是批判神仙虛妄和長(zhǎng)生追求的，如“劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費(fèi)鮑魚(yú)”(《苦晝短》)，“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”(《浩歌》)，“海沙變成石，魚(yú)沫吹秦橋。空光遠(yuǎn)流浪，銅柱從年消”(《古悠悠行》)。過(guò)去人們常從社會(huì)學(xué)角度對(duì)此加以詮釋，認(rèn)為這是批判封建帝王的長(zhǎng)生之求和社會(huì)上的崇道風(fēng)尚，甚至具體坐實(shí)為“諷刺憲宗求仙”，“閃爍著樸素唯物主義辯證思想的火花” ⑦ 。其實(shí)這種解釋會(huì)導(dǎo)致一個(gè)矛盾:李賀對(duì)天界的永恒和神仙生活是肯定而又向往的，前面所舉的一些詩(shī)例可以為證。為什么他自己有此想法而又去批判別人的虛妄呢?如果說(shuō)有批判的話，也應(yīng)是對(duì)整個(gè)社會(huì)的求仙崇道風(fēng)尚的反思，其中也包括自己生命意識(shí)，以及追求幻滅后所產(chǎn)生的人生思考。如上所述，李賀細(xì)瘦體弱多病，他又生活在家庭乃至整個(gè)社會(huì)宗教氣氛都極為濃郁的環(huán)境之中，他想健康長(zhǎng)壽，實(shí)現(xiàn)自己的人生理想，自然要祈求神靈保佑，或者干脆升天成神，《夢(mèng)天》、《浩歌》、《綠章封事》都是例證，李商隱的《李長(zhǎng)吉小傳》和《太平廣記》記載的李賀臨死前的譫語(yǔ)似乎更能說(shuō)明這一點(diǎn)，《李長(zhǎng)吉小傳》中說(shuō)緋衣人笑對(duì)李賀說(shuō):“帝成白玉樓，立召君為記。天上差樂(lè)，不苦也”。《太平廣記》記的更為生動(dòng)詳細(xì)，說(shuō)李賀臨死前曰:“非死也，乃上帝命。夫人訊其事，賀曰，上帝神仙之居也，近者遷都於月圃，構(gòu)新宮名曰白瑤。以某榮于辭，故召某與文士數(shù)輩共為新宮記;帝又作凝虛殿，使某輩纂樂(lè)章。今為神仙中人甚樂(lè)，愿夫人無(wú)以為念”。此雖是臨死前的幻覺(jué)和譫語(yǔ)，但就像安徒生筆下的賣(mài)火柴小女孩一樣，臨死前看見(jiàn)的插著刀叉的烤鴨和慈祥的奶奶，正是她短暫一生的追求和希望所在。

　　這只是李賀人生思考的一面，作為另一面他又看到求仙長(zhǎng)生只是個(gè)夢(mèng)幻，就連秦皇漢武那樣的權(quán)勢(shì)，也無(wú)法長(zhǎng)壽萬(wàn)年，于是他對(duì)生命又產(chǎn)生新的理解和詮釋。首先是面對(duì)現(xiàn)實(shí):“誰(shuí)似任公子，云中騎碧驢?劉徹茂陵多滯骨，嬴政梓棺費(fèi)鮑魚(yú)”(《苦晝短》);繼而是一種沖動(dòng):要斬燭龍之足，嚼燭龍之肉，來(lái)挽住時(shí)光，使“朝不得回，夜不得伏。自然老者不死，少者不哭”，這當(dāng)然只能是一種幻想和夢(mèng)想。現(xiàn)實(shí)是那樣的殘酷，擺脫現(xiàn)實(shí)又不可能，剩下的只有一種生命的無(wú)奈，以及由此而生的自我安慰和排解。這首《拂舞歌辭》堪作代表:“樽有烏程酒，勸君千萬(wàn)壽。全勝漢武錦樓上，曉望晴寒飲花露。東方日不破，天光無(wú)老時(shí)。丹成作蛇乘白霧，千年重化玉井土。從蛇作土二千載，吳堤綠草年年在。背有八卦稱神仙，邪鱗頑甲滑腥涎”。詩(shī)人認(rèn)為烏程酒比仙人承露好，朋友聚會(huì)也勝過(guò)漢武錦樓上，因?yàn)轵v蛇乘霧也終為土灰。神仙也很丑陋，不值得羨慕:“背有八卦稱神仙，邪鱗頑甲滑腥涎”。在《官街鼓》中甚至說(shuō)神仙也會(huì)死去:“天上幾回葬神仙，漏聲相將無(wú)斷絕”，這與他的那些描繪天庭美好、神仙各司其職靜謐而安詳詩(shī)篇已大相徑庭，但這正反映李賀生命意識(shí)上的矛盾，也是他人生思考的必然結(jié)果。

　　第三、表達(dá)詩(shī)人對(duì)不公命運(yùn)的抗訴和無(wú)奈。李賀有才華而得不到施展，自認(rèn)為是李唐王孫卻又困苦窮厄，得不到他認(rèn)為應(yīng)有的地位和待遇。脆弱膽怯又自我封閉的秉性，使他不敢也不會(huì)向社會(huì)乃至向朝廷抗訴，于是他轉(zhuǎn)向天庭、轉(zhuǎn)向上帝。在李賀表現(xiàn)天帝的詩(shī)章中，有不少是屬于這方面的內(nèi)容，如:“勉從天帝訴，天上寡沉厄”(《漢唐姬飲酒歌》)，“天眼何時(shí)開(kāi)?古劍庸一吼”(《贈(zèng)陳商》)，“壺中喚天云不開(kāi)，白晝?nèi)f里閑凄迷”(《開(kāi)愁歌》)，“天網(wǎng)信崇大，矯士常慅慅”(《春歸昌谷》)，“男兒屈窮心不窮，枯榮不等嗔天公”(《野歌》)等。詩(shī)中的牢騷不平多于客觀傾訴，這頗像《楚辭》的表達(dá)方式，人們說(shuō)李賀是“騷之苗裔”，李賀也說(shuō)自己偏愛(ài)《楚辭》(“楚辭系肘后”)，這類的分析文章較多，這里不再展開(kāi)。要強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是:這里的天庭天帝不過(guò)是人間帝王權(quán)貴的投影，他與李賀對(duì)天庭、神仙世界的真正看法，與上面提到的李賀對(duì)宇宙秩序和生命意識(shí)的理解，不是一回事。

　　在李賀的40篇天神系列詩(shī)作中，描寫(xiě)羲和、雨工、蓐收、海神等天帝臣工約占一半。這些臣工各司其職、各在其位，安詳而盡責(zé)，如羲和專為太陽(yáng)駕馭:“羲和騁六轡”;海神為帝執(zhí)掌大海:“帝遣天吳移海水”，“江澄海凈神母顏”;燭龍為北方 司晦明之神，蓐收為司秋令的天神，素女為司霜之神，亦皆各司其職，至于他們心態(tài)的平和安詳，已在《天上謠》中作了解析。這不僅反映了李賀對(duì)宇宙秩序的看法和理解，更是他在現(xiàn)實(shí)世界坎坷多舛、才干得不到施展、理想不能實(shí)現(xiàn)的折射和心理補(bǔ)償。

　　在描寫(xiě)天帝臣工的詩(shī)章中，有個(gè)明顯的特點(diǎn)就是以表現(xiàn)水神(湘水之神、海神、天吳等)者居多，這與李賀的美學(xué)傾向有關(guān)。李賀在創(chuàng)作思想上有種反理性的美學(xué)傾向，往往有意識(shí)地打破客觀世界的固有秩序，用自己的審美經(jīng)驗(yàn)加以組合，喜歡表現(xiàn)一種折射的，甚至是扭曲變形的世界，李賀詩(shī)中經(jīng)常出現(xiàn)這種情形:時(shí)序、物性、人情、空間位置都可以隨詩(shī)人的主觀意向和創(chuàng)作需要而任意改變，這就是古代文論家們所批評(píng)的“欠理”，也是今日批評(píng)家們所稱道的“印象聯(lián)綴式”。在大自然中，水具有特別的物性:既是客觀世界的反映，但又是個(gè)倒影，是個(gè)扭曲變形的世界，很符合李賀反理性的美學(xué)傾向。所以在他包羅萬(wàn)象的二百多首詩(shī)作中，描寫(xiě)水世界的近二十首，約占全部詩(shī)作的十分之一。而描寫(xiě)水神海神，則更可以使這個(gè)變形世界更具有虛幻性和想象力。如這首《帝子歌》:

　　洞庭帝子一千里，涼風(fēng)雁啼天在水。九節(jié)菖蒲石上死，湘神彈琴迎帝子。山頭老桂吹古香，雌龍?jiān)挂骱�水光。沙浦走魚(yú)白石郎，閑取真珠擲龍?zhí)谩?/p>

　　此詩(shī)對(duì)《山海經(jīng)》中記載的人們熟知的神話故事進(jìn)行了改造:詩(shī)中的帝子已不是帝堯之女而是一位男神，否則就不好解釋“湘神彈琴迎帝子”，詩(shī)的主題也變得類似《楚辭》中的《山鬼》:表現(xiàn)湘水女神與“帝子”約會(huì)時(shí)的情景，基調(diào)是愛(ài)慕、企盼、哀怨。這種對(duì)傳統(tǒng)的背叛和創(chuàng)新不僅表現(xiàn)在主題和情節(jié)的改變上，也表現(xiàn)在對(duì)水世界的描繪上:“天在水”就是一個(gè)倒影變形的世界，它與李賀其他描繪的水世界，如“離宮散螢天似水，竹黃池冷芙蓉死”(《十二月樂(lè)詞·九月》)，“斜竹垂清沼，長(zhǎng)綸貫碧空”(《釣魚(yú)詩(shī)》)，“漂旋弄天影，古檜拿云臂”(《昌谷詩(shī)》)，皆出于同一種思考。正是在這個(gè)變形的世界中，一切都顛倒錯(cuò)位:“石上菖蒲一寸九節(jié)，服之可以長(zhǎng)生”，現(xiàn)在卻是“九節(jié)菖蒲石上死”;兩人相約湘水邊，湘神彈琴久候卻不見(jiàn)帝子，以致山頭桂老，寒水龍?jiān)?心儀的帝子不至，白石郎之類的小水神卻前來(lái)相候;本想以真珠為信物相贈(zèng)，現(xiàn)在卻只好擲于水府。詩(shī)人通過(guò)對(duì)神話故事的改造和《楚辭》題旨的化用，利用水這個(gè)變形世界，來(lái)反映他對(duì)生存環(huán)境的追求與失望。仇兆鰲在注中云:“此篇旨趣全放楚辭九歌，會(huì)其意者，覺(jué)無(wú)怪處可覓”。李賀詩(shī)歌是有反理傾向，但卻有其反理的思路，如按其思路尋繹，也確實(shí)“無(wú)怪處可覓”。

　　詩(shī)成泣鬼神-李賀的故事

　　李賀(790～816)，字長(zhǎng)吉，福昌(今河南宜陽(yáng)縣西)人。被后人譽(yù)為唐代異軍突起、獨(dú)樹(shù)一幟的天才詩(shī)人。他上承楚辭九歌、南朝樂(lè)府的傳統(tǒng)，并受到李白浪漫主義詩(shī)風(fēng)的啟發(fā)。也受到韓柳領(lǐng)導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng)的影響。其詩(shī)想象豐富，運(yùn)用神話傳說(shuō)，新奇瑰麗，在唐代詩(shī)壇別開(kāi)生面。歷史上常把他與李白相比，有“鬼才”“鬼仙”之稱。

　　李賀很小就有“神童”之稱。相傳他7歲時(shí)就已經(jīng)閱讀了大量書(shū)籍，能寫(xiě)出很漂亮的文章和詩(shī)句。當(dāng)時(shí)的大文豪韓愈和皇甫聽(tīng)到這件事，就派人要來(lái)李賀的詩(shī)作，閱后十分驚奇，竟懷疑不是出于李賀之手。韓愈說(shuō)：“如果是古人的作品，我們或許沒(méi)有看到，現(xiàn)在詩(shī)人的作品，我們哪能看不到呢!”

　　于是他和皇甫一起從洛陽(yáng)到昌谷去拜訪這位“神童。”

　　李賀的父親李晉肅本來(lái)是唐皇宗室鄭王的孫子，因?yàn)闀x肅的“晉”與進(jìn)士的“進(jìn)”同音，李賀因避父諱，不能考進(jìn)士，后來(lái)韓愈為他寫(xiě)了一篇《辯諱》，使他做到太常寺奉禮郎。這天李晉肅正在家閑居，聽(tīng)說(shuō)大人來(lái)訪，慌忙出迎。韓愈和皇甫走進(jìn)客廳，便提出要小公子李賀寫(xiě)首詩(shī)看一看。這時(shí)李賀正在后院玩耍，聽(tīng)說(shuō)有位韓大人和皇甫大人要見(jiàn)自己，就連蹦帶跳向客廳跑去。韓愈正說(shuō)話間，忽然看到一個(gè)孩子，清清瘦瘦，濃眉大眼，跑得滿頭大汗。他頭上的發(fā)辮歪向了一邊，肩上還搭著一件長(zhǎng)褂。不用說(shuō)，這就是小李賀了。李晉肅向客人介紹后，李賀恭恭敬敬施了一禮，韓愈兩人說(shuō)明來(lái)意，李賀欣然從命。只見(jiàn)李賀從從容容拿過(guò)文房四寶，望望客廳外兩位大人的車(chē)馬，長(zhǎng)長(zhǎng)的羊毫筆就龍飛鳳舞起來(lái)。皇甫一杯茶尚未喝完，小李賀已經(jīng)交卷了。韓愈接過(guò)一看，上寫(xiě)《高軒過(guò)》，兩人不禁拍案大驚，連夸：“好詩(shī)!真李家千里馬也!”從此李賀的詩(shī)名便不徑而走，傳遍京華。

　　李賀作詩(shī)寫(xiě)文，總是經(jīng)過(guò)細(xì)心的觀察和深刻的構(gòu)思，從不生搬硬造、東拼西湊去模仿別人。他平時(shí)很注意積累素材，觀察生活，錘煉文字，深化意境。他常常早上出去，騎一匹瘦馬，后邊跟一個(gè)小書(shū)童，背上一個(gè)書(shū)包。他把看到的、聽(tīng)到的、想到的，凡是認(rèn)為有意義的事，都隨時(shí)記下來(lái)，放到書(shū)包里。凡詩(shī)不先寫(xiě)題目，晚上回家以后，再拿出來(lái)一一整理成完整的詩(shī)文。

　　他的母親常常看到兒子背著一書(shū)包紙片回來(lái)，又每天寫(xiě)到深夜，心疼地說(shuō)：“孩子啊，你要把心嘔出來(lái)嗎?”

　　由于李賀注重觀察和思考，因此在藝術(shù)風(fēng)格上能出奇制勝，不落前人窠臼，驚世駭俗，耐人咀嚼。如“我有迷魂招不得，雄雞一唱天下白”(《致酒行》)、“衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老”(《金銅仙人辭漢歌》)“黑云壓城城欲摧，甲光向日金鱗開(kāi)”(《雁門(mén)太行行》)等都是至今傳誦的名句。

　　李賀“鬼神”風(fēng)格詩(shī)歌賞析

　　在詩(shī)詞的千載歲月里，李賀的詩(shī)風(fēng)無(wú)疑是別具一格的，他以特立獨(dú)行的行文方式，為我們后世留下了許多傳世之詩(shī)。他的詩(shī)時(shí)而陰森可怖，時(shí)而凄厲冷艷，時(shí)而高亢颯然，時(shí)而思慮淵遂，讓我們難以捉摸，如果要用一個(gè)字來(lái)概括李賀的詩(shī)，那就是“奇”。李賀的詩(shī)奇在想象，無(wú)論是“西陵下，風(fēng)吹雨”的蘇小小，還是“攜盤(pán)獨(dú)出月荒涼”的銅人，都反映了李賀詩(shī)歌中那詭異離奇的幻想，這想象中，時(shí)而是夢(mèng)，時(shí)而是思，時(shí)而是感，時(shí)而是悟，沒(méi)有人清楚地了解他的內(nèi)心世界，就像他也不在意外面的世界。

　　李賀的詩(shī)大致分為四類：鬼神詩(shī)、敘事詩(shī)、詠物詩(shī)、邊塞詩(shī)，其中最能代表李賀的便是鬼神詩(shī)。

　　李賀少年時(shí)便已行事不拘一格，時(shí)常跑去墳地讀書(shū)，學(xué)習(xí)墓碑上的碑文。讓人避之不及的陰森之地，卻讓李賀心向往之，這也致使他后續(xù)的詩(shī)歌中充斥著各種光怪陸離的鬼神，而這些鬼神，并非無(wú)據(jù)可依，而是“師出有名”。李賀深受屈原影響，他詩(shī)中的鬼神很多都來(lái)自屈原的《楚辭》。不僅題材相似，而且詩(shī)歌風(fēng)格都可謂一脈相傳，如果說(shuō)唐朝的詩(shī)人中，誰(shuí)最像屈原，李賀當(dāng)之無(wú)愧。但同時(shí)，由于李賀的鬼神典故詩(shī)最接近《楚辭》，所以他的詩(shī)也是很難解讀的，每首詩(shī)背后的隱喻都很深。

　　李賀用典廣博，而在引典之后，他又想表達(dá)什么意思，這的確耐人深思。所以，要讀李賀的詩(shī)，就得了解他所用之典是怎樣的典故？他為什么要用這個(gè)典？他通過(guò)這個(gè)典故想訴說(shuō)什么？那么就讓我們了解李賀詩(shī)歌中的精髓，以及隱藏在他身后的鬼神。

　　《蘇小小墓》

　　幽蘭露，如啼眼。

　　無(wú)物結(jié)同心，煙花不堪剪。

　　草如茵，松如蓋。

　　風(fēng)為裳，水為佩。

　　油壁車(chē)，夕相待。

　　冷翠燭，勞光彩。

　　西陵下，風(fēng)吹雨。

　　這是李賀的經(jīng)典名篇，題材取自六朝時(shí)南齊錢(qián)塘的著名歌妓蘇小小。李紳在《真娘墓》詩(shī)序中說(shuō)：“嘉興縣前有吳妓人蘇小小墓，風(fēng)雨之夕，或聞其上有歌吹之音。”自此，作為伶人的才女蘇小小便頻繁的出現(xiàn)在各種名篇詩(shī)作中，而李賀的這首，當(dāng)屬最佳。短短幾行字，便描繪了一位冰肌玉骨、軟玉溫香的絕世佳人，雖然這位佳人早已香消玉殞，化作鬼魂，但她的一顰一笑仿佛穿透千年，讓我們這些讀者重回西湖畔，默默的欣賞著“風(fēng)為裳，水為佩”的蘇小小。

　　這首詩(shī)前十句描繪了蘇小小的綽綽風(fēng)姿，如蘭花般的明眸善睞，眼角微微含淚，楚楚可憐，引人留戀，但此時(shí)已身處幽冥之中的她，卻沒(méi)有同心可結(jié)，沒(méi)有煙花堪剪，縱有如茵之席，如蓋之林，以風(fēng)為裳，以水為佩，卻無(wú)奈生前的油壁車(chē)?yán)锟諢o(wú)一人，它朝夕相待著誰(shuí)呢？斯人已去，車(chē)馬空留。最后四句的蘇小小已是鬼魂之軀，縱使風(fēng)采不減，依舊瑰姿艷逸，儀靜體閑，卻只有鬼火幽幽，冷光熒熒，細(xì)心裝扮自己的月貌花容卻無(wú)人赴約，駐足在想要綰結(jié)同心的西泠橋下，卻只有自己零受凄風(fēng)苦雨。整首詩(shī)凄厲冷艷，情感細(xì)膩，蘇小小雖未開(kāi)玉口，卻猶勝千言萬(wàn)語(yǔ)，即便她已是女鬼，卻仍舊孤寂而惆悵，森冷而美麗。

　　這首詩(shī)的主題和意境同樣借鑒了屈原《九歌·山鬼》中對(duì)鬼的描寫(xiě)“被薜荔兮帶女蘿”、“既含睇兮又宜笑”、“折芳馨兮遺所思”、“思公子兮徒離憂”。一切仿佛都那么像，無(wú)論是虛無(wú)的山鬼，亦或是真實(shí)的蘇小小，她們的眉目眼角仿佛都躍然紙上。她們對(duì)愛(ài)情的忠貞，對(duì)情感的表達(dá)是如此的相似，以至于她們都在風(fēng)雨中等待他們的情郎。

　　這首詩(shī)以景寫(xiě)情，幽蘭、芳草、松林、長(zhǎng)風(fēng)、流水、車(chē)馬、燭火、西陵、冷雨，這些景象通過(guò)“幽”、“冷”、“勞”、“吹”幾個(gè)字，換上了陰暗的一面，讓讀者仿佛身處太陰，氣氛之森冷無(wú)以復(fù)加。而蘇小小不甘淪為厲鬼，仍舊在幽魂之路上游蕩，尋找當(dāng)年與自己共綰同心之人。而李賀呢，雖與蘇小小時(shí)隔百年，陰陽(yáng)兩地，卻同病相憐，蘇小小在尋找，李賀也在尋找，他也在找可結(jié)同心之“物”，而這個(gè)“物”，便是李唐王朝，此時(shí)的李唐王朝在經(jīng)歷安史之亂后，早已一蹶不振，但李賀仍滿懷熱忱，一心想要挽狂瀾于既倒，可是造化弄人，一身才華抱負(fù)卻無(wú)處施展，空留遺恨。蘇小小的“冷”和李賀的“熱”形成鮮明的對(duì)比，但無(wú)論是冷是熱，他們都是有追求的人。

　　李賀塑造的不僅僅是詩(shī)中世界，更是自己的世界，他通過(guò)凄美動(dòng)人的蘇小小來(lái)寄托自己的情懷。 仿佛站在西湖畔的，不是苦等無(wú)果的蘇小小，而是他，但一望碧水清波，倒映而出的既是他，也是蘇小小。

　　如今蘇小小墓就在西湖邊，雖只是衣冠冢，但每每路過(guò)此地，卻有幾人能想起這首千古絕唱，想起一千五百年前那位牽云曳雪的薄命女子。正如袁宏道所作——“恨血與啼魂，一半逐風(fēng)雨。”

　　李賀的詩(shī)有個(gè)最大的特點(diǎn)，就是鬼和神都具有人性。湘妃、帝子這樣的神像人，蘇小小這樣的鬼也像人。湘妃與舜帝心有靈犀，帝子拒絕湘神的求愛(ài)，蘇小小在橋邊苦等無(wú)法相見(jiàn)的情人，可以說(shuō)，她們都是鬼神，又都不是鬼神，鬼神只是一種表現(xiàn)形式，李賀通過(guò)對(duì)鬼神的描寫(xiě)，反映了人世的內(nèi)容，表達(dá)了人世的情感。

　　然而，李賀不僅鬼神詩(shī)寫(xiě)得非常多，甚至在別的題材的詩(shī)中都會(huì)加點(diǎn)牛鬼蛇神，比如經(jīng)典的《李憑箜篌引》：

　　吳絲蜀桐張高秋，空山凝云頹不流。

　　江娥啼竹素女愁，李憑中國(guó)彈箜篌。

　　昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。

　　十二門(mén)前融冷光，二十三絲動(dòng)紫皇。

　　女?huà)z煉石補(bǔ)天處，石破天驚逗秋雨。

　　夢(mèng)入神山教神嫗，老魚(yú)跳波瘦蛟舞。

　　吳質(zhì)不眠倚桂樹(shù)，露腳斜飛濕寒兔。

　　這是李賀最為經(jīng)典的有關(guān)音樂(lè)的敘事詩(shī)之一，他運(yùn)用了大量天馬行空的想象，描述了李憑吹奏箜篌時(shí)候的場(chǎng)面，我認(rèn)為，在所有描述音樂(lè)的詩(shī)中，當(dāng)屬《李憑箜篌引》（李賀）、《琵琶行》（白居易）、《聽(tīng)穎師彈琴》（韓愈）為最，而《李憑箜篌引》為三者中最奇。李賀沒(méi)有強(qiáng)行描述音樂(lè)本身，而是另辟蹊徑的描述了音樂(lè)奏起后腦海中的幻想：鳳鳴玉碎、蓉泣蘭笑、紫皇女?huà)z、神山老嫗、老魚(yú)瘦蛟、吳質(zhì)月兔，這些意象綺麗絢爛，超乎想象，在腦海中隨著音樂(lè)慢慢浮現(xiàn)，雖身坐席間，卻早已魂游太虛，似有《夢(mèng)天》、《仙人》之感，仿佛它不僅僅是一個(gè)聽(tīng)眾，更是眾多傳說(shuō)神話的見(jiàn)證者，這不僅體現(xiàn)了李憑高超的技藝，更展現(xiàn)了李賀內(nèi)心的波動(dòng)。

　　無(wú)論是神話傳說(shuō)還是自身想象，都使作品極具浪漫主義氣息。李賀將抽象轉(zhuǎn)為具象，將死物轉(zhuǎn)為活物，不寫(xiě)自己所感，只寫(xiě)自己所見(jiàn)，不言聲樂(lè)技藝，只言聲樂(lè)效果，雖沒(méi)有做出評(píng)價(jià)，但情之所至，已在詩(shī)中，此誠(chéng)可謂一絕。

　　除了《李憑箜篌引》這類敘事詩(shī)，李賀在詠物詩(shī)中也會(huì)加入鬼神典故，譬如《春坊正字劍子歌》：

　　先輩匣中三尺水，曾入?yún)翘稊佚堊印?/p>

　　隙月斜明刮露寒，練帶平鋪吹不起。

　　蛟胎皮老蒺藜刺，鸊鵜淬花白鷴尾。

　　直是荊軻一片心，莫教照見(jiàn)春坊字。

　　挼絲團(tuán)金懸簏簌，神光欲截藍(lán)田玉。

　　提出西方白帝驚，嗷嗷鬼母秋郊哭。

　　這首《春坊正字劍子歌》和《李憑箜篌引》大抵上是同一時(shí)間所作，當(dāng)時(shí)李賀任職于長(zhǎng)安，官奉禮郎（執(zhí)掌祭祀的九品小官），雄心壯志的他卻只能委身九品小官，且又是閑職，這雖讓他報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，但也給足了他時(shí)間，可以閑賦詩(shī)歌、寄物遨游。

　　《春坊正字劍子歌》是我國(guó)詩(shī)歌史上最著名的詠劍名詩(shī)之一，所謂“春坊正字”是指唐代太子宮中掌校正經(jīng)籍文字的官員，隸屬于左春坊司經(jīng)局，而這首詩(shī)便是贊美了春坊正字的這把寶劍。開(kāi)篇兩句直接贊揚(yáng)劍光若三尺秋水，同時(shí)引入“吳潭斬龍子”這一典故——《世說(shuō)新語(yǔ)·自新》中記載，西晉周處在義興斬蛟龍除害。詩(shī)人用典來(lái)拔高這把劍的高度，之后三到六句從正面直言此劍技藝精湛、巧奪天工，劍如月光，又似白絹，鯊魚(yú)皮做劍鞘，散發(fā)蒺藜之光，鸊鵜油抹劍刃，好似白鷴尾羽，這把劍的精美由此可見(jiàn)。“直是荊軻一片心，莫教照見(jiàn)春坊字。”這兩句正是這首詩(shī)的核心，這把劍不僅工藝精湛，舉世無(wú)雙，而且它還有一顆心——一顆如戰(zhàn)國(guó)名士荊軻圖窮匕見(jiàn)的俠義之心，這把劍想要上斬奸邪、下?lián)崂杳瘛�安�?guó)濟(jì)世、重現(xiàn)鋒芒，然而它卻被禁錮于清冷之地，束之于高閣之上，長(zhǎng)期閑置，不被重用，這校點(diǎn)文籍的春坊官署又怎能發(fā)揮它的作用呢？最后四句，劍穗由金絲制成，神劍已經(jīng)安耐不住平庸，在匣盒之中錚錚作響，劍光呼之欲出，要把藍(lán)田美玉削成爛泥。白帝見(jiàn)了會(huì)驚慌失措，鬼母見(jiàn)了亦會(huì)嚎啕大哭。

　　我們不難看出，李賀在這首詩(shī)中，又用了許多典故，此中白帝是神話中西方的神，而鬼母來(lái)自《史記·高祖本紀(jì)》中那個(gè)著名的典故“高祖斬白蛇”：劉邦酒醉夜行，揮劍斬殺了攔路的大蛇，后來(lái)見(jiàn)一老母哭泣，自稱我的兒子是西方白帝子，現(xiàn)在被赤帝子殺了。李賀將這把劍比作漢高祖劉邦的帝王之劍，在無(wú)形之中，贊揚(yáng)了這把劍的非凡之處，這與前句形成鮮明對(duì)比——明明是一把有俠士之心的神劍，卻被一小小九品文官春坊正字所藏，不去赴湯蹈火、上陣殺敵，反而被幽禁于春坊官署之中，頗有“故雖有名馬，祗辱于奴隸人之手，駢死于槽櫪之間，不以千里稱也。”之味。

　　然而詩(shī)人將寶劍的大材小用和自己的失意落魄在無(wú)形中結(jié)合起來(lái)，劍不能物盡其用，人亦無(wú)處施展拳腳，這首詩(shī)表面寫(xiě)劍的不幸，暗中卻在訴說(shuō)詩(shī)人自己的坎坷仕途，詠劍是賓，詠人是主。王琦評(píng)云：“通篇供劍以抒不遇知己之感。”這句話可謂一語(yǔ)中的，直指李賀之心。

　　全詩(shī)由形到神，由物及人，構(gòu)思新穎，設(shè)想奇特，比喻連珠，綰合自然，煉字妍冶而傳神，用典多而不晦澀，跳躍大而脈絡(luò)暗藏，主題深刻而無(wú)枯燥之嫌，不愧為詠劍的名篇。

　　通過(guò)李賀的詩(shī)，我們不難發(fā)現(xiàn)他的詩(shī)中，多有懷才不遇之情，為此他所作詩(shī)歌多寄情于物，托物言志，這些隱喻層次較深，需要細(xì)讀方能品味，所以說(shuō)李賀是個(gè)含蓄之人并非空穴來(lái)風(fēng)，但含蓄之人亦會(huì)有直抒胸臆之時(shí)：

　　《秋來(lái)》

　　桐風(fēng)驚心壯士苦，衰燈絡(luò)緯啼寒素。

　　誰(shuí)看青簡(jiǎn)一編書(shū)，不遣花蟲(chóng)粉空蠹。

　　思牽今夜腸應(yīng)直，雨冷香魂吊書(shū)客。

　　秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧。

　　這是一首李賀直抒胸臆的“鬼詩(shī)”，讀完全詩(shī)，即便不解其中文辭，不通其中意味，仍能感到詩(shī)中所發(fā)之冷意：秋風(fēng)栗冽，人心驚悸，壯士仍舊苦于著作，在昏暗的燭光里，絡(luò)緯啼叫著催促編織寒衣。然而縱使如此之艱苦，又有誰(shuí)來(lái)看我所作之書(shū)，不讓它們被蠹蟲(chóng)消食殆盡。思緒牽扯著，放漫著，不覺(jué)九曲回腸也要被拉直，而窗外冷雨瀟瀟，似有先賢之魂前來(lái)吊慰我這落魄書(shū)生。深秋的墳場(chǎng)里，詩(shī)鬼們一定在吟唱著鮑照的詩(shī)句，他們的怨血在土中化作碧玉，千年難消。

　　可以說(shuō)這是李賀最經(jīng)典的鬼詩(shī)，開(kāi)篇一個(gè)“苦”字，就壓抑了整首詩(shī)的氣氛，昏暗的燈光和紡織娘的啼叫，一動(dòng)一靜，更渲染環(huán)境的艱苦和詩(shī)人內(nèi)心的孤獨(dú)。而第三四句則是詩(shī)人的感嘆，自己嘔心瀝血，可終究無(wú)人問(wèn)津，看似牢騷，其實(shí)更是詩(shī)人心中積蓄已久的苦悶。“思牽今夜腸應(yīng)直”一句可謂經(jīng)典，過(guò)往常用“腸回”、“腸斷”表示悲痛欲絕，然李賀自鑄新詞，一個(gè)“腸直”道盡了作者深重的愁思。而更精彩的是下一句“雨冷香魂吊書(shū)客”，吊唁本是生者為死者吊唁，而李賀卻反其道而用之，以先人鬼魂吊唁自己這個(gè)生人，以死人吊唁活人，更加突顯詩(shī)人的不幸與凄涼，讓整首詩(shī)的“苦”到達(dá)一個(gè)新的高度，這一句可謂曠古爍今、石破天驚，讓人喟嘆不已，拍案叫絕。最后兩句“秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧。”，其中“鮑家詩(shī)”指南朝宋朝鮑照之詩(shī)，鮑照曾寫(xiě)過(guò)《行路難》組詩(shī)，有長(zhǎng)恨之意，抒發(fā)懷才不遇之情。而“恨血化碧”取自《莊子》——“萇弘死于蜀，藏其血，三年化為碧。”鬼唱鮑詩(shī)，恨血化碧，詩(shī)人引幽靈為同調(diào)，就在于他們有著同樣抑郁難伸的情懷。詩(shī)人表面說(shuō)的是鮑照，其實(shí)說(shuō)的是自己，吊古傷今，畢竟他和鮑照這樣的仁人志士，懷才不遇，命途多舛，亦是千古同恨之事。

　　這首詩(shī)可以說(shuō)是李賀最苦的詩(shī)了，像《客游》、《長(zhǎng)歌續(xù)短歌》或是《傷心吟》都難及此詩(shī)之苦，整首詩(shī)環(huán)境悲戚，森暗陰冷，“苦”、“衰”、“寒”、“牽”、“直”、“冷”、“魂”、“吊”、“墳”、“鬼”、“恨”，這些字一出，便使此詩(shī)的氛圍充滿悲苦凄涼，陰郁慘淡，雖然有很多都是詩(shī)人腦海中的幻想，但無(wú)一不是詩(shī)人痛苦不幸的人生的真實(shí)寫(xiě)照。這雖是鬼詩(shī)，描述了香魂和詩(shī)鬼，卻寫(xiě)得是自己，一個(gè)辛酸落魄的窮苦書(shū)生，在中唐的陰云中，郁郁不得志，然而世上已再無(wú)知音，只能于黃泉幽冥之下，尋求知己，情感悲涼，可見(jiàn)一斑。

　　縱觀李賀之詩(shī)，也不盡然都是凄苦森然的鬼神之詩(shī)，他也有很多風(fēng)格完全不同的詩(shī)句，既有“提攜玉龍為君死”的凌云壯志，也有“龍頭瀉酒邀酒星”的針砭時(shí)弊，既有“雄雞一聲天下白”的豁然開(kāi)朗，也有“更變千年如走馬”的浪漫灑脫，既有“二十八宿羅心胸”的自信傲然，也有“老夫饑寒龍為愁”的悲天憫人。李賀詩(shī)風(fēng)多變，但苦頓的鬼神之風(fēng)仍居于多數(shù)，且穿插于其他詩(shī)歌之中，他被稱為“詩(shī)鬼”，卻也的確是詩(shī)鬼。

　　其實(shí)李賀的詩(shī)既有浪漫主義又有現(xiàn)實(shí)主義，他既有李白的天馬行空，也有杜甫的沉郁頓挫，復(fù)雜又矛盾，超然又現(xiàn)實(shí)，這與他的思想和生活有關(guān)。李賀的天性無(wú)疑是浪漫的，他時(shí)常夢(mèng)游仙境，與諸天仙佛論古道今，瀟灑快活，其樂(lè)無(wú)窮。但悲涼的生活卻又把他拉回現(xiàn)實(shí)，體弱多病，家道中落，科舉落榜，仕途慘淡，妻子早逝，形單影只，這一切的一切都是他必須面對(duì)的痛苦事實(shí)。他想浪漫，浪漫不了，想灑脫，灑脫不得，如果他和李白一樣活在盛唐，人生也不這么艱難，那么他一定是可以和李白并肩的浪漫主義詩(shī)人，然而無(wú)情的現(xiàn)實(shí)卻要他成為了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，所以他在浪漫和現(xiàn)實(shí)中反復(fù)橫跳，時(shí)而浪漫，時(shí)而現(xiàn)實(shí)，難以定位。但也可以說(shuō)，他是用浪漫的手法，來(lái)描繪冰冷殘酷的現(xiàn)實(shí)。

　　但無(wú)論是浪漫還是現(xiàn)實(shí)，李賀都會(huì)通過(guò)鬼神典故來(lái)托古寓今，訴說(shuō)自己的想法。仿佛這些鬼神不再是李賀筆下的文學(xué)形象，而是李賀的代言人，李賀站在幕后沉默不言，但是卻靠著鬼神向我們傳話，他什么都不說(shuō)，卻也什么都說(shuō)了。

　　生活的苦厄如附骨之疽依附在他的詩(shī)歌中，他想笑，眼角卻早已淚光閃爍，他想哭，卻發(fā)現(xiàn)喉嚨已然嘶啞。他既是冷雨中的縹緲如夢(mèng)的香魂，也是秋墳上聲嘶力竭的亡靈。他既是整個(gè)中唐悲哀落寞的縮影，也是中國(guó)詩(shī)歌史上千年不朽的詩(shī)鬼。

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