讀賈平凹作品有感

時間：2024-05-12 05:34:41 賈平凹我要投稿

讀賈平凹作品有感

　　篇一：賈平凹《廢都》讀后感

　　莊之蝶在古都火車站上即將遠行而心臟病或腦溢血發作，至今十七年矣。

　　十七年后，再見莊之蝶，他依然活著。

　　在此期間，《廢都》遭遇了嚴峻的批評，上世紀九十年代初，對《廢都》的批評成為了重建知識分子身份的一個重要契機：偶然的遭遇戰迅速演變為全力以赴的大戰，人們終于找到了一架風車：這個叫莊之蝶的人，這個“頹廢”、“空虛”、“墮落”的人。十多年后重讀對莊之蝶連篇累牘的判詞，我能夠感到當日諸生誠摯的人文關切，但我也注意到有一件事不言自明地成為了立論的前提：作為文學人物，莊之蝶是知識分子的鏡鑒——也不知是不是風月寶鑒，反正，攬鏡自照的知識分子們感到大受冒犯。

　　我當然能夠體會受到冒犯的情感反應——為了避免很可能發生的誤解，我還是首先表明我在一個敏感問題上的觀點：我認為《廢都》中的“口口口”是一種精心為之的敗筆。當賈平凹在稿紙上畫下一個個“口”時，他或許受到了弗洛伊德《文明與禁忌》的影響，那本書上世紀八十年代的文學人幾乎人手一冊，通過畫出來的空缺，他彰顯了禁忌，同時冒犯了被彰顯的禁忌，他也的確因此受到了并且活該受到責難。

　　但是，在我看來，那些空缺并不能將人引向欲望——我堅信這也并非賈平凹的意圖，那么他的意圖是什么呢?難道僅僅是和我們心中橫亙著的莊重道德感開一次狹邪的玩笑?

　　在上世紀九十年代初，我讀過了《廢都》，然后讀到了福柯，現在，在福柯式的知識背景下，我以為或許可以更準確地了解賈平凹的意圖及這個意圖在《廢都》中的功能。那些“口口口”形成了一種精心制作的“廢文本”，賈平凹在此破去了書寫的假定性，在那些特定場合，我們對文本的“真實”幻覺被擊破：眼前之事被刪減和缺省，因而也是被“寫”出來的，那么，是誰寫了它誰刪了它呢?我們當然知道書寫和刪節皆是賈平凹所為，但就文本的直接效果而言，卻是無名之手在書寫，另一只無名之手在刪節。

　　任何一個訓練有素的讀者都會明白，這些“口口口”是當代出版對于明清艷情小說通行的處理規則，我認為賈平凹并沒有特別的興趣對這種規則本身作出評論，他只是意識到對這種規則的刻意模仿能夠達成他的特定意圖。

　　——在此時此刻，我們的目光從人物身上移開，被引入了一個對照的文本序列：簡體橫排的、被刪節的艷情小說和原版的明清艷情小說，賈平凹的意圖正在此間，他在整部《廢都》中明確地模仿從《金瓶梅》到《紅樓夢》的明清小說傳統，在此處，自廢文本是要凸顯這種模仿的當代語境，莊之蝶這個人的根本境遇由此呈現：他或許竟是一個明清文人，但同時他也是一個被刪節的、簡體橫排的明清文人。

　　——的確非常機巧，在這樣的地方我能夠領會賈平凹在《廢都》中那種錯綜復雜的才能。但就這件事而言，它或許復雜得失去了控制，且不說它確實很容易被讀成一種低級噱頭，更重要的是，它使莊之蝶這個人物陷入了真正的道德困境。

　　注視著眼前這些空缺，我意識到，此時此刻原是古老聲音的回響，盡管是喑啞斷續的回響，就好比，在這處私室一系列鏡子互相映照、繁衍和歪曲，但鏡子之間空無一人。

　　是的，這正是我的感覺：莊之蝶這個人在此時恰恰是不在場的，他從那些“口口”中溜走了。

　　這才是問題所在。似乎底本已經寫定和改定，似乎眼前發生的一切都不在他的身體和心靈邊界之內，似乎他不過是被動地扮演一個“山寨版”的社會和文化角色，似乎他自己對此無能為力不能負責。

　　我認為，那些“口口口”之根本的不道德就在于莊之蝶的這種溜走，這種不負責。賈平凹強烈地感覺到在這個人物的身心之中有些事物是他無力觸摸和言說的，他無法讓莊之蝶為自己的所作所為承擔明確的個人責任乃至公共責任，于是，他機巧地使出騰挪大法，招來昔日幽魂，讓這個人變成了不在。

　　所以，必須注視莊之蝶這個人。他是誰?他如何看待他的世界和他自己，他如何行動如何自我傾訴和傾聽?上世紀九十年代初，當人們把莊之蝶作為一個知識分子展開爭論和批評時，批評者們實際上是借此確認自身的知識分子身份，那么，對莊之蝶來說，他的問題是他和我們不像嗎?我們又憑什么認為他應該像我們?也許他的問題恰恰在于他太像過于像呢?——這不也是人們感到遭受冒犯的一種理由嗎?也許情況更為復雜：莊之蝶是像我們的，但這種“像”不符合我們的自我期許和自我描述，這個人在我們的話語系統中無法順暢運行。

　　但無論如何，賈平凹不應埋怨別人誤讀了《廢都》和莊之蝶，莊之蝶這個人無疑有所指涉：賈平凹給他起個名字叫“莊之蝶”——莊生的蝴蝶，是蝶夢莊生還是莊生夢蝶?誰是蝴蝶誰又是莊生?最直接的答案是，莊之蝶是賈生夢中之蝶，但每個閱讀者也有權自認為蝶或自認為生，在這個開放的綿延的鏡像系統中，誤讀是必然之事，也是被作者充分縱容之事。

　　莊之蝶是既實又虛的，他既是此身此世，也有一種恍兮忽兮，浮生若夢。這種調子直接源于《紅樓夢》。在《紅樓夢》中，賈寶玉是大觀園中一公子嗎?是一塊遺落的頑石嗎?還是一個澆溉靈草的仙人?他都是，都曾是;那么甄寶玉又是誰呢?這個人似是而非，在亦不在。——關于“這一個”如何同時又是廣大的無數個，曹雪芹有一種遠不同于歐洲十九世紀現實主義的思路，《紅樓夢》的天才和魅力就在這虛實相生之間，不能洞曉此際者皆非《紅樓》解人;賈平凹是《紅樓》解人，他在《廢都》中的藝術雄心就是達到那種《紅樓夢》式的境界：無限地實，也無限地虛，越實越虛，愈虛愈實。

　　但想到了和做得到是兩碼事。二十世紀至今，“紅學”蔚為顯學，端的是開言不談紅樓夢，雖讀詩書也枉然，但相形之下，《紅樓夢》對于中國現代以來的小說藝術其實甚少影響——曹雪芹那種眼光幾乎是后無來者，大概只有一個張愛玲，但張愛玲的語境、她的上下文與曹雪芹是若有重合的，而其他作家和紅學家皆是以自己的上下文去強解《紅樓夢》，不學也罷，一學便丑。

　　然后就是賈平凹，他的上下文和曹雪芹同樣不重合，但他做了一件驚人之事，就是創造一種語境，與曹雪芹仍有不同，但在這種語境中《紅樓夢》式的眼光竟有了著落。我相信賈平凹是認真地決心要寫一部《紅樓夢》那樣的小說的，評論家的濫調是力戒模仿，但你模仿一個《戰爭與和平》試試看!一個有才華的作家深刻地感受著他與偉大前輩之間的競爭關系，當他暗自對自己說，我要寫一部《戰爭與和平》、寫一部《紅樓夢》時，他是認真的，他盡知其中的巨大難度。對二十世紀的中國讀者來說，任何當代作品中《紅樓夢》式的虛至少在敘事層面上都難免裝神弄鬼的不誠摯，就《廢都》而言，那個口唱段子的拾垃圾的老人就已是勉強的符號，更不用說廣受詬病的奶牛思想家和莊之蝶老丈母娘的滿天鬼魂;《廢都》之虛在藝術上極為冒險，即使是張愛玲也主要是發展了《紅樓》遺產中實的一面——順便說一句，張愛玲的人情洞曉其實是陰毒刻薄的姑嫂博谿，一面是破落貴族，一面是小市民，所謂精致的俗骨。——而賈平凹的虛，也只是在莊之蝶這里令人信服：這個人同時具有此岸和彼岸。

　　莊之蝶是一位作家——他后來被一群治文學的學者痛加修理不是沒道理的——而且他享有巨大的名聲，至少在他生活的那個城市，從父母官到販夫走卒，幾乎無人不識莊之蝶。人們熟知、關注、溺愛著他，雖然很少有人搞得清他究竟寫了什么。

　　除了一些應酬文字，我們也不曾見過莊之蝶寫什么，也不知道他曾經寫過什么，我們只知道他一直力圖寫一部作品，他一直在為此焦慮，最后他終于要去寫了，但這部作品將是什么樣子，我們無從想象，或許也就是這部《廢都》。他幾乎從未談論過文學或他的寫作，盡管他為此以可疑的方式從公家弄到了一套房子，但那房子里的事后來被證明皆是胡扯和胡搞。

　　也就是說，這個人基本上是有名無實的，紅火熱鬧立于浮名之上。如果我們斷定莊之蝶就是生活在上世紀九十年代之初，那么，他這一筆巨大的象征性資本應該是來自八十年代，那時的文學聲名是有可能達到如此地步的。但是，盡管所有關于《廢都》的評論都在八十年代和九十年代的分際上下手，但在《廢都》內部，莊之蝶其實從未流露對這個問題的興趣，他并無八十年代之鄉愁;有太多的論者在他身上搜尋九十年代知識分子身份和精神變化的征兆，并在一種集體建構的歷史論述中以時代的變遷解釋他的生活和命運，但莊之蝶本人對此似乎毫無領會。他通常是在另一個層面上領會自身：一種浩大難逃的宿命。似乎《廢都》如《紅樓夢》僅僅是一個世間故事，久已有之并將繼續流傳，并不屬于特定年代——這是非歷史，但也是非歷史的歷史化，賈平凹尋求的不是以歷史解釋人，而是以人的恒常的命運和故事應對變化的歷史，在這一點上，他與八十年代末的“新寫實”一起，開啟了當代文學的重大轉向。但賈平凹與“新寫實”又有根本不同：他的“恒常”不僅是生活被勘探的底子和被發現的“真相”，更是一個文化和意義的空間。

　　恒常如新。十七年后重讀《廢都》，我感覺莊之蝶先生很像一個現在的人——也許比九十年代初更像，他是一個“百家講壇”上的說書人，一個“名人”，他戴著他的光環游走于世間，精于象征性資本的運作和增值。他也很像一個傳統生態下的“文人”：結交達官，摻和政事，詩酒酬唱，訪僧問卜，尋香獵艷，開設書肆，等等，就差開壇講學了。

　　如任何名人一樣，在他周圍聚集了一批“食客”——一條社會生物鏈，在這個鏈條上，各個環節相互依存，有“食客”在，莊之蝶才成其為“名人”，莊之蝶反過來必須提供和分配“食物”，他像個小朝廷的君主或小幫會的大哥，他當然不能去打人，但他顯然有義務“罩”著兄弟們，帶領兄弟們參與更大范圍的社會交換。

　　一部《廢都》是一張關系之網。人是社會關系的總合，人在社會關系中獲得他的本質，馬克思的教誨賈平凹同志是深刻地領會了。《廢都》一個隱蔽的成就，是讓廣義的、日常生活層面的社會結構進入了中國當代小說，這個結構不是狹義的政治性的，但卻是一種廣義的政治，一種日常生活的政治經濟學：中國人的生活世界如何在利益、情感、能量、權力的交換中實現自組織，并且生成著價值，這些價值未必指引著我們的言說，但卻指引著我們的行動和生活。

　　——這種結構或許就是生活的本質和常態，它并非應然，但確是實然，而認識實然應是任何思考和批判的出發點。

　　但很少有人注意到賈平凹的這份洞見，我們可能都把這視為自然之事，以至它無法有效地進入我們的意識;更可能的是，在一套對生活的現成論述中，這種結構被忽略了被徑自超越了。比如，對《廢都》的另一種詬病恰恰就是，賈平凹并不了解城市生活，他筆下的城市更近于一個巨大的農村。

　　對此，賈平凹也算是自食其果——他大概是中國作家中最長于動員誤解的一個——他反反復復地強調自己是個農民，時刻準備退守到農民的塹壕中自我保護——誰能欺負一個自稱農民的人呢?但是，讓我們放過城市生活中那些浮云般的符號、時尚和經驗表象，直接回到最基本的層面：這里不正是聲名、利益、財富、雄心、欲望的集散之地嗎?那么，有誰能說賈平凹不曾透徹地領會和理解這一切呢?

　　鄉村無故事——不要忘記，在整個中國古代文學史上，從三言二拍到《紅樓夢》，沒有一部是“農村題材”，鄉村中人走出去，進入現代境遇，或者現代性降臨鄉村，鄉村才能夠成為小說想象力的對象——賈平凹在《秦腔》中證明，他比任何人都清楚這一點。

　　在這座大城之中，復雜的社會生物鏈活躍地蠕動著——那是紅火熱鬧，是興致勃勃的俗世，是請客吃飯：如同《金瓶梅》、《紅樓夢》，《廢都》中一些最見功力的大場面幾乎都是請客吃飯——請汪希眠老婆吃飯的那一場，是第一個大場面，樓臺重重，小處騰挪，人情入微如畫。

　　吃飯是熱鬧，是烈火烹油，但烈火烹油中也必是有一份冷清荒涼。莊之蝶的牢騷，他的寂寞與疼痛，在熱鬧散盡時席卷而來。

　　——這是中國人特有的普遍情感：看古人詩文，你覺得沒有人比我們更愛熱鬧，更溺于人群和浮世，但也沒有人比我們更深切地從熱處鬧處領會虛無;有時你甚至覺得，我們是喜歡這一份虛無的，人生因此而寬闊，除了追名逐利的實和“好”，還有了轉身放手的虛和“了”。當我說賈平凹有志于《紅樓》，并且為此重建語境時，當我說賈平凹的“恒常”是一個文化和意義空間時，我所指的正是此等處：他復活了中國傳統中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，復活了傳統中人感受世界與人生的眼光和修辭，它們不再僅僅屬于古人，我們忽然意識到，這些其實一直在我們心里，我們的基因里就睡著古人，我們無名的酸楚與喜樂與牢騷在《廢都》中有名了，卻原來古今同慨，先秦明月照著今人。

　　比如樂與哀、鬧與靜、入世與超脫、紅火與冷清、浮名與浮名之累，比如我們根深蒂固的趣味偏好如何帶著我們溺于“小沈陽”式的俚俗與段子式的狹邪，這一切是構成傳統中國生活世界的基本的精神框架，這即是中國之心，其實一直都在，但現代以來被歷史和生活抑制著，被現代性的文化過程排抑于“人”的文學之外——甚至，“頹廢”和“空虛”這兩個詞，它們的現代意義和前現代意義其實也判然不同，在傳統語境中，頹然自廢和空寂虛無是本體性的、審美的人生境界，作為對熱衷、上進的儒家倫理的平衡性向度，使中國人不至于變成徹底的僵硬實利之徒，只是到了現代語境下，它們才變成了一種道德上可疑之事。(注)

　　而莊之蝶的問題豈止是“頹廢”，他還上進得很呢，他的身上具有相反而相成的雙重性：他依存于他的生活世界，深以為苦也深以為樂，他無疑厭倦，他也無疑沉溺，煩極了時，莊之蝶痛切言之：“人人都有難念的經，可我的經比誰都難念”，何以他的經就比別人難念?因為他確實另有難處，但也因為他不是“別人”，此人深陷于自哀自憐，他真的認為自己是世上最累最苦之人，他對得起所有人而世間人都虧負了他。

　　他是累的煩的，因為他的“上帝”就是他周圍的人們，他有義務讓他們滿意，他也因此獲得肯定，他被需要也被裹挾，他在生活中的重要性必然與他的自憐同步增長。

　　賈平凹的巨大影響很大程度上建立于這種對中國人基本生活感覺的重新確認和命名——《廢都》在中國當代文學中重建了經過現代以來的啟蒙洗禮、在現代話語中幾乎失去意義的中國人的人生感，無數的賈平凹愛好者所愛的恰恰就是這個。

　　這樣一種人生感的重建與上世紀九十年代的時代與社會變遷有確鑿的關系，而且我也不認為這種關系是純然負面的，一定程度上重獲日常而恒常的中國式人生，未必符合五四與啟蒙與八十年代的知識分子規劃，但對于所有的中國人來說，可能都是一份難得的饋贈。生活的意義并非如知識分子所規劃的那樣判然分明，比如在那場作為根本情節的官司中，一群當事者幾乎不曾思考過其中的是非曲直，這里只有一件不言自明之事：“我們”必須維護“我們”，但反過來，有誰能輕易說清莊之蝶的對錯?他應該被裹挾著參與這樣一場嚴重而無聊的風波嗎?官司的這一方所表現的正義感不是很可笑嗎?但設身處地地像任何一個中國人一樣替莊之蝶想想，他能怎么辦呢?他能夠背叛他的朋友，背叛那些向他求助的人而置身事外嗎?

　　這個生活世界的價值圖景之復雜遠超出我們的論述和知識，這里有利益的交換，也有人情的溫暖，也有一個人對生活、對他的世界的承諾，而利益可能變成欲望和無原則，溫暖可能變成醬缸，承諾可能變成對承諾之外的人們的冷酷……莊之蝶這個人與上世紀九十年代初的知識分子們所持的話語系統和人生想象有重大的差異，《廢都》之備受批評，原因正在于此。

　　九十年代初的那場爭論，知識分子們大獲全勝，但那很大程度上是因為知識分子們掌握著論辯的話語，那是一場在他們自己選定的場地上進行的論辯;但是，十七年后再看，或許莊之蝶沒有失敗，或許賈平凹比他的任何批評者更具現實感。或許知識分子們終于意識到，他們本人有可能就是莊之蝶，當時就是，現在更是。

　　莊之蝶肯定不是我們想象和規劃之中的一個現代知識分子，但他的出現和存在對于所有認同知識分子身份的人提出了一個真正具有知識分子氣質的問題：認識你自己，穿越幻覺，請回答莊之蝶究竟是我們夢見的蝶抑或我們是莊之蝶的夢?“知識分子”在莊之蝶的面前必須論證自身的可能性和現實性，而賈平凹以尖銳的力度展現了他的批判精神：當我們幻想自己是一個現代人時，我們可能并不知道我們在幻想。

　　如果莊之蝶一直保持著他的相反相成的平衡，他會和我們一樣，在話語和身心的二元運作中“成功”至今，一切都會過去，莊之蝶繼續生活，當然也就不會有《廢都》。

　　但是，賈平凹終究是放不過他，不能讓他在一個恒常的生活世界里安居，他還是逼迫他回答一個現代問題：我是誰?我如何在?于是，莊之蝶則不得不苦苦證明自己具有一個現代靈魂。

　　這個過程中，賈平凹和莊之蝶都面臨巨大的困難——沒有語言，或者說，沒有可信服的內心生活的語言。莊之蝶很少獨白，在最痛苦的時候，他也無法做到哈姆萊特式的自我傾訴和自我傾聽，他缺乏用以自我分析的話語，他當然也可以手捧《圣經》像個知識分子一樣懺悔，但在他的生活語境中、在整部《廢都》所操持的語言中，這倒是唐突了虛假了。

　　至此，我不得不談到那些女人，她們成為了莊之蝶通往另一個“上帝”的途徑。莊之蝶與唐婉兒的關系中有一種令人悚然的恐怖：不僅是欲望的深度，還有不可遏制的自毀沖動，一種絕對的承諾和絕對的背叛：從一開始我們就知道——我們和莊之蝶分享著一樣的生活智慧——這件事是沒有下文的，這件事里包含著毀滅性的危險，莊之蝶對得起唐宛兒就對不起所有人，甚至就對不起自己，他兌現了對唐宛兒的承諾也就意味著他背棄了他對自己全部生活世界的承諾，反過來，他對不起唐宛兒同樣也是絕對地對不起自己背棄自己。

　　唐宛兒最終也果真孤絕地懸在那里，清晰地標出了莊之蝶生命中的深淵。

　　但莊之蝶在抵達深淵之前竟是一往無前的，這當然證明了他的茍且，但同時驅使著他的，還有一種無以名狀的焦慮：自我的焦慮和悲哀，他沉痛地迷戀著唐宛兒：在一次瘋狂性事之后，他“把婦人的頭窩在懷里”，說：“我現在是壞了，我真的是壞了!”“也不知道這是在怨恨著身下的這個女人，還是在痛恨自己和另外的兩個女人”……此時，“深沉低緩的哀樂還在繼續地流瀉。”

　　——他并非不知自己是“偽得不能再偽，丑得不能再丑的小人”，他也并非不知，最終向他證明自己之罪的恰恰就將是懷抱中的這個女人，但是，他不能停止不能改過，這不僅僅因為道德意義上的“墮落”，更因為，這個人，他終究不僅是一只因為茍且于世間而被賈平凹夢見的蝴蝶，他是一個自知在他的生活世界中存在深淵的人，他甚至在尋找那處深淵，他向著它走去，滿懷恐懼，滿懷悲哀，他自知有罪但他卻不知這罪何以論定、誰來審判和如何懲罰，他的身上有一種認識自我的強大沖動，他終究是個作家。

　　于是，在古老的城墻下，莊之蝶最后一次問宛兒：“宛兒，你真實地說說，我是個壞人嗎?”

　　是又如何，不是又如何呢?“兩個人就相對跪在那里哭了。”

　　——這是生命中的大哀，這份哀是傳統的，也是現代的。在《紅樓夢》和《金瓶梅》中，世界的朽壞與人的命運之朽壞互為表里，籠罩于人物之上的是盛極而衰的天地節律，凋零的秋天和白茫茫的冬天終會來，萬丈高樓會塌，不散的筵席終須散，這是紅火的俗世生活自然的和命定的邊界，這就是人生之哀，我們知道限度何在，知道好的必了。但在《廢都》中，城墻上如泣如訴的塤聲、莊之蝶家中的哀樂所表達的“哀”更具內在性：這并不僅僅是浮世之哀，直到小說結束，莊之蝶的筵席在俗世的層面上也還沒有散，他還沒有被抄家，還可以混下去，但他的內心潰敗了，他在賈平凹所歸認的傳統中，成為第一個自證其罪的人——古典小說中無人自證其罪——而莊之蝶之哀，或許也是哀在他竟可以不受審判，繼續在這俗世行走。

　　莊之蝶的出走是他在整部《廢都》中做出的最具個人意志的決定，他棄絕一切承諾，他為自己做出了決定，但問題是他實際上并不知道他要走向哪里。

　　當賈寶玉披著大紅斗篷出走時，他自己和我們所有人都知道他去了哪里：他去了他的來處，一片“干凈”之地;當晚年的托爾斯泰出走時，托爾斯泰至少在理念中知道自己要到哪里去，但莊之蝶不知。

　　《廢都》的批評者常常以托爾斯泰為精神標尺，衡量莊之蝶的分量，這極富洞見。我猜測，當賈平凹寫到火車站上的最后一幕時，他很可能想起了托爾斯泰，這個老人，在萬眾注目之下，走向心中應許之地，最終也是滯留在一個火車站上，這時，賈平凹或是莊之蝶必是悲從中來：他心中并無應許之地，他的出走無人注目并將被迅速遺忘，他甚至找不到一種語言，表達自己的這個決定，他在踏上放逐與流亡之路時他的內部依然攜帶著那個深黑的沉默的深淵。

　　——終究是孤魂野鬼。我猜測，《廢都》中花了如許的筆墨過度渲染黑夜中無言的滿天鬼魂，不過是最后要讓莊之蝶加入進去。

　　但事情的微妙之處在于，哈羅德·布羅姆曾在《西方正典》中指出，盡管托爾斯泰對莎士比亞做出了雄辯的責難，但是，托爾斯泰自身在最后時刻的境遇卻非常近于“李爾王”：一個背棄了自身的生活世界，同時被自身的生活世界所背棄的孤獨無著的老人。

　　那么，這個莊之蝶，他是李爾王嗎?或許我們根本不必向他提出知識分子式的問題，他的問題僅僅是陷溺于自我的幻覺而背棄了他的生活，他的罪和罰都僅僅在這個意義上成立，他不過是人類的虛榮——世俗的虛榮和自我的、精神的虛榮的又一個犧牲品?

　　對此，我并無定見。賈平凹也不能提供答案，當他讓莊之蝶從那些“口口口”中溜走時，他和他的批評者們一樣，是把人的責任交給了他的環境和時代，但當他在無著無落的火車站上把莊之蝶付與痛苦的無言、付與生死時，他又確認了莊之蝶的“存在”，而把存在之難局嚴峻地交給了我們。

　　篇二：賈平凹《秦腔》讀后感

　　起初對《秦腔》感興趣，一則仰慕賈平凹的盛名，二則由于茅盾文學獎的效應。小說的主人公“我”，是眾人眼里的另類。《秦腔》中“我”是個“瘋子”，他不同于常人，卻能看到別人看不到的東西。《秦腔》以“我”(即“瘋子”引生)的視角描繪了清風街的“全景圖”，有風俗民情、有世事滄桑、更有人生命運之起伏。書中塑造的男女老少各色小人物，無不性格鮮明，幾乎每一個都可以在社會里找到原型。小人物的悲歡、他們的生活片段都顯得那么真實。清風街的風云變遷，難道不是中國農村的一個縮影?

　　讀罷《秦腔》，一聲嘆息。小說的結局是很悲哀的，清風街的“賢人”夏天智在滿懷憂患中去世了，跟他一樣捍衛者鄉村傳統文化的夏天義也遭遇天災，這些德高望重的前輩的離去，帶走了鄉村的某種珍貴的信仰。我的嘆息不僅為清風街，也為我的家鄉。小時候在農村，很喜歡那些節日：元宵啊、除夕啊、冬至啊、端午啊，還有那一年一度的社戲。每逢節日，都是小孩子們最開心的時候。鄉村的節日氣氛，熱鬧隆重而又莊嚴神秘，遠非城市可比。而固守著這種文化的，正是那些虔誠的老人們。

　　可是歲月不饒人，當年的小孩已經成人，時過境遷，節日氣氛漸漸平淡，唯有家人相聚的親情依舊溫馨如昔。坦白的說，《秦腔》不是我喜歡的小說類型。它的語言風格，感覺過于“粗俗”，說它粗話連篇并不為過。而且他看到的一些人一些事確也齷齪，粗俗的描述反而更貼近事實，這樣的語言風格才吻合主人公的性格。除了語言風格過于粗俗，故事情節的鋪排也有點紊亂，不夠引人入勝。我想這也是跟第一人稱的寫法有關吧，因為引生是個瘋子，他發瘋時思維就不太清楚，他的講述顯得“紊亂”也就不足為怪了。

　　掩書而思，《秦腔》中鄉干部強行收繳農業稅費而引發的群眾沖擊政府事件，讓我熱血沸騰、義憤填膺，恨不能跳進書中，沖在人群最前面，砸了那些暴吏的腿腳。看來我是有嚴重的暴力傾向的，這種暴力傾向源自對公平正義的維護。農民自古以來是中國社會中最吃苦耐勞忍氣吞聲的階層，逆來順受，默默煎熬，只有在被逼無奈走投無路的時候才會一改柔弱性格奮起反抗。(www.yuwenmi.com)而“我”于白雪情真意切始終如一的單戀。為之感懷，源自對真摯情感的同情和祝福。愛情是人類最美的情感之一。小說末尾，白雪一改以往閃躲的表情，“微笑著看著‘我’”，多少留下了些許默默溫情。

　　小說以《秦腔》為名，將秦腔貫穿始終，在我看來是與小說的主旨緊密關聯的。秦腔，即農村，即土地。秦腔越來越沒人聽，劇團倒閉，本雄糾糾氣昂昂的秦腔演員擺起了小攤，甚至走街串巷干起了吹鼓手，在喪禮上表現得比孝子賢孫還要賣力。農村越來越沒人愿意待，土地越來越沒人愿意種，年輕人紛紛外出打工，農田大面積荒蕪。秦腔的式微與農村的困境，都因時代的發展、人們思想觀念的改變而起。淳樸變得油滑，踏實變得浮躁。太過于沉重了，說點其他的吧。賈平凹在小說敘述中用了很多怪誕手法，比如“我”能看見每個人頭頂的火焰，“我”能與“我”面對面地站在一起，“我”讓老鼠去白雪家它便去了，等等。比較符合“我”瘋子的精神狀態，也貼合了農村人崇神信鬼的心理習慣，頗有些傳奇色彩。

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