賈平凹文學對話錄：穿過云層都是陽光

　　引導語：賈平凹說：最早主要學魯迅，學習魯迅主要學他對社會的批判精神，對社會的透視力。這一方面魯迅對我影響大。

　　我就想靜下來寫點東西

　　——關于小說創(chuàng)作的對話

　　時 間：1992年9月26日

　　地 點：西安市含光路陜西廣播電視大學韓魯華家

　　采 訪 者：韓魯華

　　受 訪 者：賈平凹

　　賈平凹，1952年生于陜西省商洛市丹鳳縣棣花鎮(zhèn)，當代著名作家。1975年畢業(yè)于西北大學中文系。1974年開始發(fā)表作品。1993年創(chuàng)作《廢都》。2003年，先后擔任西安建筑科技大學人文學院院長、文學院院長。著有《賈平凹文集》20卷，長篇小說代表作有《浮躁》《廢都》《秦腔》《古爐》《高興》《極花》等，其中《浮躁》獲1987年美國美孚飛馬文學獎，《廢都》獲1997年法國費米娜文學獎，《秦腔》獲2008年第七屆茅盾文學獎，《古爐》獲2011年首屆施耐庵文學獎。2013年，獲得法蘭西金棕櫚文學藝術騎士勛章。

　　韓魯華，1955年生于山東鄄城，1958年落戶至陜西大荔。1984年畢業(yè)于西北大學中文系漢語言文學專業(yè)。西安建筑科技大學文學院副院長、當代文學研究中心主任、博士生導師。主要從事中國現(xiàn)當代文學批評、文藝美學、建筑文化、地域生態(tài)文化與文學、文學理論研究。代表作有《精神的映象——賈平凹文學創(chuàng)作論》等。

　　這是與賈平凹做的第一次訪談，時間是1992年9月26日，地點就是我家。所謂的家，也就是一間平房而已。當時在座的還有王仲生、王新民、孫見喜先生，他們也有插話。做這次訪談的緣由，好像是孫見喜提議寫部研究賈平凹的專著，由王仲生先生與我合作完成。為了更為深入了解賈平凹文學創(chuàng)作的整體思想，便商議與平凹一塊談一次。由我列出談話提綱，并進行主問，其他人插問。記得王仲生、王新民二位先生都提出了問題。當時錄音整理至少有一兩萬字，但后來給雜志投稿，就把許多話刪節(jié)了，包括二位所提出的問題。對此，當時也跟他們作了解釋。在此對二位先生再次表示深深的感謝。現(xiàn)收錄的是《當代作家評論》1993年第1期的刊稿。時間久了，又搬了幾次家，原稿已難以找到，甚為遺憾。

　　韓魯華 你小說所創(chuàng)造的藝術形象很特殊，除一般所說的人物形象外，你作品中的山、石、水、月、動物、和尚，等等，構成了另一形象形態(tài)。請你從整體上談一談你創(chuàng)作時的構想。最好從理論上闡述。

　　賈平凹 我對理論不懂，知道的不多，只是偶然聽一點，讀一點。我覺得你從人物形象和其他藝術形象角度提問題，比單一說人物形象好。在我的創(chuàng)作中，我平常是這樣想的，小說發(fā)展到今天，變化很大。19世紀前的小說主要是塑造人物形象。后來越發(fā)展越雜瑣了。現(xiàn)在都在說符號學，對符號學我有我的看法。譬如說《詩品》，特別是《易經(jīng)》，就是真正的符號學。《易經(jīng)》談到每一個卦都有一個象。整個有一個總象。對于文章，嚴格地說，人和物進入作品都是符號化的。通過“象”闡述一種非人物的東西。主要起這種作用。當然，這種作用各人追求不同。對于我來講，不是所有的作品都是這樣。開始時，我并不是這樣，只是近年來才自覺起來。或者說，我開始的追求還不自覺。有一個氣功師對我說過，為啥算卦時能預測別的遙遠的事情，這和打仗一樣。譬如咱們坐在這房子里，書桌在這兒，茶幾在那兒，你坐這兒，我坐這兒，等等吧。這一切是具體的物象。但具體的物象是毫無意義的。現(xiàn)實生活中瑣瑣碎碎的事情都是毫無意義的。這時，突然有一個強盜闖進來，搶東西了，槍一響，就像算卦一樣，開始算卦了。按氣功師說，場就產(chǎn)生了。這里所有的東西都成了有意義的。桌子或許成了制高點，茶幾成了掩體，等等。這樣一切都變成了符號。只有經(jīng)過符號化才能象征，才能變成“象”。《易經(jīng)》里講象，譬如說，“仰觀象于玄表”，抬頭看時要取這個象，從哪兒取?從天上的日月星辰，象在天上。“俯察式于群形”，群形就是雜七雜八的瑣碎事情。從這些雜七雜八的東西中得到你的形式。但象就等于哲學的東西;意念的東西，就要向高處，向天下看。譬如太陽象征個啥，月亮象征個啥，一切都是從象上取。所以，就人吧、物吧，我寫的時候盡量寫日常瑣碎，但你會有意識把這些東西往象征的方面努力。

　　韓魯華 我們在讀你的小說時，感覺你在敘述中把現(xiàn)在理論上談的各種視角都使用了。整體上造成一種多視角的審美效果。這方面，請你談一下自己的想法。

　　賈平凹 關于視角，我著重談一點。嚴格地說，我是1985年以后，這方面才慢慢自覺起來的。做得還不是很好。我看一些評論文章，說我轉(zhuǎn)換角度呀，或者說有陌生感、間離感，等等。我現(xiàn)在不談具體的敘述視角，大而化之來談這個問題，從大的方面組建一篇文章，也是集中在一點上，就是我剛才說的取象問題。我最近寫一些東西，《浮躁》里也牽扯到一些。里面不停地出現(xiàn)佛、道、鬼、仙等這些雜七雜八的東西。我是想從各個角度來看一個東西。譬如寫杯子，我就從不同角度來審視。最近寫的長篇我就從佛的角度，從道的角度，從獸的角度，從神鬼的角度，等等，來看現(xiàn)實生活。從一般人的各個層面來看現(xiàn)實生活，這是必然的，不在話下。一句話，從各個角度來審視同一對象。為啥會這樣?我為啥后來的作品愛寫這些神神秘秘的東西?叫作品產(chǎn)生一種神秘感?這有時還不是故意的，那是無形中就扯到這上面來的。我之所以有佛道鬼神獸樹木等，說象征也是象征，也是各個角度，不要光局限于人的視角，要從各個角度看問題。當然，這里有我的原因，有生活環(huán)境的原因。因為我從小生活在山區(qū)，山區(qū)一般裝神弄鬼這一類事情多，不可知的東西多。我從小時起，印象特別多，特別深。再一個是情趣問題。有性格、情趣在里面。另一個是與后天學習有關。我剛才說的符號學、《易經(jīng)》等的學習。外國的愛闡述哲理、宗教等，咱不想把它死搬過來，盡量把它化為中國式的。把中國的外國的融合在一塊兒，咱的東西就用上了。譬如佛呀道呀的。現(xiàn)在不是講透視么，透視拍片子，就要從不同角度拍，才能診斷準確，才能把病認清認準。我想弄文章也是這樣，盡量多選幾個角度敘述，不要叫文章死板，要活泛一點，讀者讀時才有味。一種角度死把死的，一個調(diào)調(diào)子，人都沒個喘口氣的機會。正這樣說哩，又換個角度，讓人換個口味，哎，人們從中得到另一種情趣，另一種享受。是不是美的享受，我不敢說，反正我是朝這方面努力的。內(nèi)涵么，也相應地多一些。不要太單，單了不好，人一眼就看透了，沒啥意思。叫人大口吃一陣，也慢慢嚼幾口，精神放松一下。老處于緊張狀態(tài)，那，把腦子里的弦都繃斷了。

　　韓魯華 敘述視角和結構緊密相連。有人把你的小說結構從總體上歸結為線性結構、網(wǎng)絡結構、塊狀結構、解構結構等幾種，你是怎樣看待這個問題的?

　　賈平凹 我覺得線性結構和網(wǎng)絡結構，看你咋個弄法，看是單線還是復雜。恐怕網(wǎng)絡也屬于線上的問題。塊狀結構，我后來不叫塊狀，叫團塊結構。在我的想象中，中國的小說一般都是線性結構，外國一般更多的是塊式結構。我給一個二胡演奏家寫過一篇文章。他的二胡曲子有些是自己寫的。他的曲子是塊狀的。用線條把這個塊狀串聯(lián)起來。對塊狀和線條結合起來這種東西，我特別感興趣。因為塊狀有一種沖擊力，線狀它有一種輕柔的東西。但它又不是冰糖葫蘆式，冰糖葫蘆還太小了。塊狀結構就像冰山倒那種情景，一塊子過來了，就像泥石流一樣，你能想象得來那種氣勢。線主要是白描，中國小說一般都是白描性的。

　　再就是解構結構。這主要是《妊娠》那一組。我把當時的寫作情況說一下，你看能不能用。《妊娠》就是用這一種辦法。為啥能產(chǎn)生這種想法?這里有一件事。我看過四川一個畫像石。我對這個畫像石感興趣。嚴格講，中國的畫像石是平面結構，叫三維空間，把一切都擺平，拓展開來，就像地圖一樣。這個方法特殊，我當時還臨摹過，當然不是按人家的臨摹，而是把人家的結構重畫一下，進行分析。它畫個大院子，有四個院墻，有個大門，院子里分成了幾塊子。它的視角，不像油畫，或者一般繪畫角度，不是焦點透視。它那是，畫這一堵墻是站在這邊看，畫那一堵墻的時候，又是從那邊看，看這邊又是從高處往下看，那些院子里的雞、羊、樓房的結構……它是從前后左右上下，各個角度看的。我從中受到啟發(fā)。寫《妊娠》的時候，就想從各個角度來透視。

　　到了《五魁》這一組時，主要是從心理上、心態(tài)上寫，是一種心理結構。這和以前不一樣。以前很少有心理描寫。這一回心理描寫，幾段幾段往下弄，分著層次往下寫。把人的心理拋出來寫，這以前沒有過。這種現(xiàn)象，也可以說是一種感覺。我這樣是想沖淡傳奇。這一組作品由于題材所限，弄不好就成了傳奇，太傳奇了就容易墜入一種庸俗化。我不想陷入通俗小說里面去。但是后來一個刊物選我的作品，把心理描寫都給我刪了，光剩故事，味道全變了。

　　回顧我的寫作，嚴格地講，開始的作品單得很，單、淺。那都是圍繞個啥事情，腦子里產(chǎn)生一個啥東西，圍繞那一個東西展開。用你們的話說，就是圍繞一個焦點來結構文章。后來就不是那樣弄了。我最近寫了一個長篇。后來提綱全部推翻了。寫開以來，就不按原來的提綱來了。明天寫啥，今天還不知道。主要寫日常生活，日常生活沒有一個啥具體的東西規(guī)定。有人說過，好作品用兩句話就能說清。后來也有人說過，好作品咋說都說不清。我后來寫東西，故事情節(jié)盡量兩句話就能說清，但內(nèi)涵上，到底要說啥，最好啥也說不清。有時作家也說不清，是模糊的。意象在那指著，但具體也給你說不出來。

　　韓魯華 你小說的語言獨具風格，有一種別致的韻味。有人說它是古典意境與現(xiàn)代情致有機結合、文化意蘊與哲學內(nèi)涵相統(tǒng)一，人生意義與生命流動相融合。在表現(xiàn)上是文白相間，長短錯落，雅俗共存，等等吧。你創(chuàng)作時，對語言是咋認識的?

　　賈平凹 我談一下對語言的看法。這方面我有一套看法，不一定準確。但我確定自己是這樣過來的。我理解的語言整個是一種心的自然流露。啥人說啥話。現(xiàn)在有好多人模仿海明威，但沒有模仿成功的。中國作家也都學川端康成，但弄不出川端康成那種味兒。我覺得語言是一個情操問題，也是一個生命問題。啥是好語言?我自己理解，能夠準確傳達此時此刻，或者此人此物那一陣的情緒，就是好語言。好語言倒不在于你描寫得多么華麗，用詞多么豐富，比喻多么貼切。啥都不是。只是準確表達特殊環(huán)境的真實情緒。所以，正因為遵循這一原則，我反對把語言弄得花里胡哨。寫詩也是這樣，一切講究整體結構，整體感覺。不要追求哪一句寫得有詩意。越是說得白，說得通俗，說得人人都知道，就越自然，越質(zhì)樸。語言的長短、輕重、軟硬這些東西，完全取決于氣，要描述人或物時的情緒的高低、急緩，情緒能左右住你的語言，該高就高，該低就低。但怎樣傳達?我談一點自己的看法。一方面，你寫東西時，在于搭配虛、助詞，還有標點符號。中國的那些字，就靠虛、助詞在那搭配，它能調(diào)節(jié)情緒、表達情緒。這也就有了節(jié)奏。再一個就是語言要有一種質(zhì)感。狀詞、副詞、形容詞用得特別多，不一定是好語言。比喻再漂亮，你總覺得飄得很，它的質(zhì)感不夠。語言的質(zhì)感這東西你還說不出來，但你能感覺出來。好像手摸到漢白玉上和摸到木扶手上，感覺就不一樣。我的理解，要把質(zhì)感提起來，應用好動詞。有時你用一大串串子話作比喻，不如一個動詞解決問題，動詞有時空感，容量大。一個動詞，把整個意思都拾起來了。

　　韓魯華 有人把你稱作當代的文體家，說你把當代小說中出現(xiàn)的文體，都試驗過了。請你談談這方面的看法。

　　賈平凹 關于文體，我覺得有這么一個問題。我一直認為，不說外國的，只說中國歷史上，一代小說家，或叫文學家，基本上可以分成兩類。一類作家是政治傾向性強烈的，一類是藝術性強烈的。政治性強烈的作家，把作品當號角、當戰(zhàn)斗性的東西。具體表現(xiàn)出來是一種宣泄。再一個講究深度、廣度和力度。不管作品最后達到達不到，都追求這些，而且都是教育性的。另一類是藝術傾向性強烈的作家。這一類作家都能成為文體家。這是文體上的一個根本問題。我們要把這個根本問題抓住。為啥呢?我覺得這一類作家都是抒情主義的。當然，他們不一定寫詩，但他們都是抒情詩人。從20世紀30年代到現(xiàn)在，都是這樣。這些作家都善于用閑筆閑情，都是將一切東西變成生命審美的東西。而且，他們的作品都是自我享受的。只有這一類作家才能成為文體家。我記得汪曾祺說過，他就是一個抒情主義者。他們愛用閑筆閑情，我覺得閑筆閑情最容易產(chǎn)生風格。風格鮮明的都可以是文體家。

　　韓魯華 明顯感到，你的小說創(chuàng)作中的審美意識，是一種復合建構，是多種審美意識的整體融合。有人從審美意識的內(nèi)涵上，歸結為現(xiàn)實參與意識、文化意識、生命意識、女性意識、憂患意識，等等;從審美范疇上總結為優(yōu)美意識、悲劇意識、喜劇意識和幽默意識等。

　　賈平凹 人家這樣講，內(nèi)容很豐富，把我說得太好了。我這里想談一點平民意識。在寫作過程中，我逐步意識到的。別人也這么說過，這種平民意識中國一般作家都有。但有些人的平民意識沒有根。他們寫農(nóng)民把農(nóng)民當鬧劇寫。特別是有的人寫農(nóng)民，是以落難公子的心態(tài)寫鄉(xiāng)下生活。咱祖祖輩輩是農(nóng)民，不存在落不落難，在血脈上是相通的。咋樣弄，都去不掉平民意識。這似乎是天生的。自覺不自覺地就流露出來了。其實談這意識那意識，還有一個矛盾問題。一談到作家內(nèi)心矛盾性都是在說托爾斯泰那樣的大作家。其實每個作家都有自己的內(nèi)心矛盾性。比方說我，內(nèi)心就充滿了矛盾。說到根子上，咱還是小農(nóng)經(jīng)濟思想。從根子上咱還是農(nóng)民。雖然你到了城市，竭力想擺脫農(nóng)民意識，但打下的烙印，怎么也抹不去。好像農(nóng)裔作家都是這樣。有形無形地對城市有一種仇恨心理，有一種潛在反感，雖然從理智上知道城市代表著文明。這種情緒，尤其對一個從山區(qū)來的我，是無法回避的。另一面又有自卑心理，總覺得咱走不到人前去。再譬如說對個體戶，咱也看得來，城市個體戶做生意代表一種新力量，但從感情上總難接受。表現(xiàn)在作品中，就有這種矛盾心理，既要從理智上肯定，又在感情上難以順利通過。對于傳統(tǒng)的女性，從感情上覺得好，從理性上分析，又覺得她們活得窩囊，沒意思得很。人物都體現(xiàn)了這種東西。傳統(tǒng)和現(xiàn)代的，道德的和價值觀的，等等，這些矛盾一直在我身上存在。但你寫作時，還得清醒。你觀念上還得改變，跟上歷史發(fā)展，要改變這種東西。感情是感情，觀念是觀念，雖然你有矛盾，但在寫時一定要處理好，要清醒這個東西。還不能以一個徹頭徹尾的農(nóng)民來寫農(nóng)民。那樣，你就跳不出這個圈子。這一方面，其他我就不說啥，只談一點我的毛病。

　　韓魯華 你的小說創(chuàng)作，形成了獨特的風格。從總體上看，你受魏晉文化影響大，具有魏晉文人的氣度、大境界。這是把握你小說美學風格的一個基本點。對此，你是如何看的?

　　賈平凹 我當然達不到人家那種地步。不過只是總想咋樣自在咋樣弄。譬如為啥出現(xiàn)文白相間這種行文，我覺得這樣自在。我早期的作品，雕琢的東西還是很多的。隨著年齡的增長，對它的感覺不一樣了。啥都要樸素著來，盡量不畫那種雕琢的東西。其他我不想多說了。再補充一點，有人說我是婉約派，我不是，也不是豪放，只是一種曠達。我能進入現(xiàn)實后，又從中鉆出來。沒有被具體的瑣事纏住。

　　韓魯華 有人說你是一身兼三職的作家，既寫小說，又寫散文，還寫詩。它們相互間都有滲透，你創(chuàng)作上是咋處理這三者關系的?

　　賈平凹 我覺得這不僅僅是一個滲透的問題，還是一個刺激的問題。一會兒寫這，一會兒寫那，是一種刺激。這樣寫有一個好處，就是相互能補充，能調(diào)節(jié)，能休息一會兒。那邊用不上的，這邊能用上，這邊用不上的，那邊能用上。其實寫時沒啥更多的界限，都是一回事情。不是有的人想的那樣，小說寫累了寫散文。

　　韓魯華 在中國當代文壇上，你一直是個熱點人物，你能談談這方面的感受嗎?最好結合當代文壇談。

　　賈平凹 從發(fā)展的角度看，作為我來說，有時看誰的東西都好得很，一讀都吃驚，人家是咋弄的，咱就弄不來。我看同輩作家的作品少得很，那么多，沒時間讀。有時看了，不以為然。譬如有的作品當時在國內(nèi)叫響得很，后來看并不咋樣，但紅得很。有些確實好得很。這種感覺是一陣一陣的。我對外頭的作家，不管誰都有一種敬畏感，覺得人家厲害。這種感覺常有，有時哀嘆咱住在西安，和外面接觸少。我是最不接觸作家私人社交圈子的。我還是談我自己。文壇上的事情怪得很，這次在書市報告中說的，也是真實的話。我常在家想，自己是不是弄錯了?我回想我到底都寫了些啥東西，還落下些虛名。要么就是文學太容易了。我經(jīng)常有這種想法。后來我得出一個結論，文學上容易造成一種聲勢。其實好多人并沒有讀你的作品，譬如我吧，你說寫得好，他連看都沒看，也說寫得好，三傳兩傳，就傳出個名作家。我恐怕就是這樣產(chǎn)生的。再一個就是我從搞創(chuàng)作到現(xiàn)在，一直是個熱點人物。這不是我說的，你剛才也說。不知咋弄的。出名說容易也容易，說難也難。這和畫家一樣。出不來，連筆紙都買不到手，沒人理你。出來了，呼呼隆隆都來了，弄得你連口氣都喘不成。你不給人家弄個東西，人家不走，還說你架子大。其實你平常得很。我就想靜下來寫點東西，別的啥都不想。現(xiàn)在一茬一茬向上冒，你不向前趕就不行，要不停地向前趕。

　　韓魯華 你的小說受中國古典文學、現(xiàn)代文學的影響都是明顯的。譬如現(xiàn)代的魯迅、廢名、沈從文、孫犁，古代的莊子等。

　　賈平凹 最早主要學魯迅。學習魯迅主要學他對社會的批判精神，對社會的透視力。這一方面魯迅對我影響大。我學習廢名，主要是學習他的個性。他是有個性的作家。我寫作上個性受廢名的影響大，但他的氣太小。我看廢名是和沈從文放在一塊兒看的。沈從文之所以影響我，我覺得一是湘西和商州差不多，二是沈從文氣大，他是天才作家。孫犁我學得早，開始主要是語言對我影響大。古代作家有屈原、莊子、蘇東坡等。屈原主要是學他的神秘感，他的詩寫得天上地下，神神秘秘。莊子是他的哲學高度，學他的那種高境界，站得高，看問題高，心境開闊。蘇東坡主要學習他的自在。他有一種自在的感覺。還有《紅樓夢》和《聊齋》，我的女性人物，主要是學這兩本書。我之所以這樣，主要是我與它們有一種感應，那里面的東西，我完全能理解，兩位作家對女性的感覺，我能感應到，從心里產(chǎn)生共鳴。

　　韓魯華 你的作品古典哲學、美學意蘊非常豐厚，從中可以看出，你古典文化修養(yǎng)功力較深。

　　賈平凹 有人說我古典基礎好，其實我古典讀的不多，功底還很差。我是工農(nóng)兵大學生，古典能學個啥?后來讀了幾本書，也淺得很。我學古典主要是按我的理解，我理解的不一定能和人家的意思對上號。但我從這點能想到另一個地方，我就把它弄下來。是不是化了，我也不敢說。讀書與年齡也有關系。譬如“夸父逐日”“杞人憂天”，那種真正的悲劇意識、憂患意識、人生的悲涼，這些，前幾年體會不來，只有現(xiàn)在才體會到。

　　韓魯華 從你的作品來看，你的文學創(chuàng)作具有明顯的超前意識。

　　賈平凹 這個我不好說。最好由評論家去評論，不過，我的《病人》是立體派和印象派的，但當時它被批評得一塌糊涂。

　　韓魯華 你筆下的女性形象一個個都是活脫脫的，而且發(fā)展變化是明顯的，請你談一下這方面的情況。

　　賈平凹 前面談其他問題，已有涉及。以前的就不說了，人們說得很多了。我在塑造人物時，有一個矛盾心理。就是怎么個創(chuàng)造，怎么個毀滅的問題。我最近寫的一個東西，主要闡述這個問題。譬如女性，寫到女性，對每一個女性，大部分都是這樣。每個女性一旦遇著一個人，產(chǎn)生一種嶄新的形象，創(chuàng)造出一個完整的新人，但正是這樣，這女性也就在他手里毀滅了。我是想從另一個角度把女性創(chuàng)造出來，創(chuàng)造新的形象。《五魁》等作品也是這樣。在一種生活環(huán)境中，突然來了一個人，她產(chǎn)生了一種新的生活欲望，一種心情。但最后這種東西又完全把這個女性毀滅了。

　　韓魯華 你的小說創(chuàng)作，既不是現(xiàn)代派，不是現(xiàn)實主義，也不是浪漫主義。有人干脆提一個意象主義，對此，你覺得如何?

　　賈平凹 評論家自有評說的自由。不過，就我的感覺，這觀點我同意。我有時坐在屋里想張藝謀的成功。張藝謀的成功，能給小說家提供好多值得思考的東西。他的東西跨出了國界。這對中國文學怎樣被外部接受，有參考價值。張藝謀的東西，細部有不少漏洞，經(jīng)不起推敲。藝術恰好就在這里，藝術就是虛構的東西。我就是要在現(xiàn)實的基礎上建立自己的一個符號系統(tǒng)，一個意象世界。不要死摳那個細節(jié)真實不真實，能給你一種啟示，一種審美愉悅就對啦。你考證說你用的啥東西，現(xiàn)實中沒有，你用的是派克筆，必須寫個派克筆，死搬硬套。這起碼不符合我的創(chuàng)作實際。盡量在創(chuàng)作時創(chuàng)造現(xiàn)實，在那兒另創(chuàng)造一個虛構的現(xiàn)實。嚴格地講，我小說中寫的好多民俗，有一半都是我創(chuàng)造的。反正你把那個味道傳達出來就行了，管他用啥辦法傳。

　　韓魯華 在你的小說中，把許多丑的東西寫美了，有一種幽默感。

　　賈平凹 我后來的作品，有意識地追求幽默。我強調(diào)冷幽默，要蔫，不露聲色，表面上憨一點。譬如文章的題目，都能看出我的心態(tài)。我愛起那一種憨憨的題目，越實在越好。這些都與人的生存環(huán)境、性格有關系。說到丑，丑也是美的一種形式嘛。

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