探討傳統工筆人物畫寫意性趣味的成因論文
提及寫意人物畫人們總會聯想起它在表現方式上的細膩工整和表現效果上的“寫實”性審美取向，但是這并不意味著細膩工整或“寫實”是寫意人物畫獨一的藝術特征。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡縝密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應焉。離披點畫，時見缺落，此吳筆不周而意周。”由之，傳統寫意人物畫是“寫實”畫同時也具有“寫意”性興趣“豪放自在”的特質，以書入畫、老莊玄學思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進這一特質開展的必要要素，本文旨在探求傳統寫意人物畫“寫意”性興趣構成的要素。
一、技法根底——以書入畫
綜觀中國美術史，俺們不難發現書法的開展要晚于中國畫的開展，當中國書法找尋到屬于本人共同的審美興趣后，中國畫反自創書法中的線條用筆使得傳統寫意人物畫線條的表現方式變的豐厚起來。所以書法的用筆給傳統寫意人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。
從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國書法構成了以線造型的共同表現藝術。書法作品中的線條表現了日子造型和空間造型，運動和節拍。線條在毛筆的運轉中勾勒、回旋、頓挫、往復、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化，到達了經過線條造型達意，抒發情懷。寫意人物畫（尤其是白描）以線條為次要造型言語，畫面全憑線條來擔負起塑造形體、表現神韻、傳遞感情的重擔。晚期中國傳統人物畫作品的線條是力變平均、細勻圓轉而較少變化的，到魏晉南北朝時，陸探微、顧愷之等寫意人物畫巨匠的線條也仍是“細如蠶絲”短少變化的。“其實這就是篆書的筆意，當篆書開展到隸書，中國畫的用筆也開端有了提按轉側、粗細頓折等變化，經過對線條造型的疏密、真假處置來表現對象的形狀和空間關系；經過線條的曲直、剛柔、粗細來表現物體的質感；經過線條的頓挫、轉機來表現形體構造與透視變化；經過行筆快慢、抑揚來表達心情。”。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現言語，豐厚了線造型的方式美與外延美，同時也使得線條的性情愈加多樣化、復雜化、意趣化、作風化和肉體化，促進了傳統寫意人物畫“寫意”的肉體追求。
“看畫之法，如看字法。”“石如飛白木如籀，寫竹應從八法求。”以書入畫是寫意人物畫寫意性興趣開展的必要條件。當然它也給傳統寫意人物畫帶來了立體的造型構造，以及筆墨思想表現方式等。
二、文明基石——老莊玄學思想
“中國繪畫是中國民族肉體的最大表達，也是中國哲學思想最親切的某種款式。”（P228）“中國文明的肉體廣博而精深，中國文明以哲學為中心。”孔子的“游”，道家的“道”，老莊的“虛、靜、明”無一不是中國繪畫的文明、哲學外延。就“寫意”肉體來講，尤以莊子思想的影響最為深遠。莊子思想盛行于魏晉、宋梁，其實莊子不是以追求某種美為目的，而是以追求人生的束縛為目的。但是莊子對這種美的掌握及在這方面的理解、成就，構成了“間接由人格中所流出”的“為人生而藝術”的美學觀念。“‘寫意’不是‘畫法’而是中國特有的繪畫觀念。……是中國畫論中提出的美學肉體和藝術觀念。”“寫意”肉體的提煉在于創作主體，在于審美主體，故寫意肉體可以無處不在。所以傳統寫意人物畫既具有寫“物之神”、工整細膩、嚴謹的特征可以表現為“寫實”畫，也同時表現出“寫意”畫的神韻。因此悉數傳統寫意人物畫的佳作都表現出了間接由人格而流出的藝術美，并即而以此熏陶其人生。“莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是高尚的藝術肉體；而他由心齋的時間所掌握到的心，實踐乃是藝術肉體的主體。由老學、莊學所演化出來的魏晉玄學，它的真實內容與后果，乃是藝術性的生活和藝術上的成就。”由魏晉玄學到人倫鑒識，竹林名士對“清、虛、簡、遠”的生活情調上的追求是莊學情調上的逾越，也是由思想看法上升到人格和藝術美的追求，“而人倫鑒識作了藝術性的轉換后，便稱之為‘神’”。“神是人地實質，也是一團體的特性。必傳神，然后始盡到人物畫的藝術地真。”由“魏晉時代開端的人物畫的傳神——亦即氣韻生動——的盲目”，到文人寫意的`“忘在下”“物化”“虛靜”“平淡天真”實則是莊子思想在藝術中的表現。這種哲學思想指引著傳統寫意人物畫家們不時提升審美興趣，表現出超于世俗的藝術境界，從老莊、玄學、孔孟中感悟到的審美追求是促使他們回絕單純的物象形體的追求轉而探求物象肉體價值的文明基石。
三、時代要素——文人“寫意”論
文人畫衰亡于宋，但文人畫的肉體外延有其承襲性和時代性。南北朝時姚最的“不學為人，自娛而已”的論講便可見后世文人寫意畫的肉體外延之淵源。宋時以蘇軾、歐陽修、文與可、黃公望等為代表的文人士大夫提出了“不以形似”的畫學思想被稱為“文人”寫意觀。爾后，文人思想不時開展，先后又引申為趙孟頫的“古意論”、倪瓚的“逸氣講”等。“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似聊以自娛耳。”（《清閟閣選集》卷十），“愛此風林意，更起丘壑情。寫圖以閑詠，不在象與聲。”（《清閟閣選集》卷二《惟寅遠寄佳紙命仆寫圖賦侍》），“逸筆草草”就是“不在象與聲”，“不求形似”；“聊以自娛耳”就是“寫圖以閑詠”。不求“物之形”但求“人之神”，倪瓚的文人“寫意”觀遭到了事先文人畫家墨客的普遍喜愛、追捧，在元、明、清三代成為時代追求的主流。唐當前寫意人物畫由于其繪畫題材的局限性和對寫“物之意”的過火程式化（寫實方面）追求使得文人畫家們少以此內容、手法創作，在這樣一個大的時代審美要求下，傳統寫意人物畫要開展就必需打破程式化標準，秉承時代審美要求，所以傳統寫意人物畫的“寫意”道路是事先傳統寫意人物畫家們本身的要求也是時代的要求。宋當前，在寫意人物畫范疇呈現了如李公麟、武宗元、李唐、李嵩、趙孟頫、陳洪綬以及任伯年等大家，故而，文人“寫意”肉體的普及是傳統寫意人物畫寫意性興趣開展必要的時代背景。
四、客觀條件——人格、思想的逾越
傳統寫意人物畫開展到宋，構成了齊備的造型方式和高度成熟的表現技法，這使得寫意人物畫的表現日趨程式化。至此，畫家本身的人格、思想的逾越便成為了寫意人物畫線造型寫意性興趣開展的內在動力。中國的文人都有著激烈的政治志向，他們向往莊子的“虛、靜、明”的圣人人格，也表現出“憂國憂民”的政治思想，但是仕途的挫敗和“出生”與“出世”的儒道思想總是讓他們對理想存在很大的不滿，政治、理想中不能抒發的情懷郁積激起了他們藝術思想的逾越，這樣的例子很多，比方陳洪綬、任伯年等。陳洪綬是清末寫意人物畫的巨匠，他因循了宋時李公麟等人對寫意人物畫線造型寫意性興趣的開展，并構成了本人共同的線造型手法。他對人物的造型手法被稱為“高古奇駭”。陳洪綬終身歷經坎坷，在政途上亦是終身不失意。他共同的“筆線森森然如折鐵紋”的線條充沛顯示了他削繁求簡之妙的才氣，以及于拙怪誕的畫風，是他奔勞坎坷的終身和頑強的性情的寫照。他的代表作《屈子行吟圖》描畫了屈原這個憂國憂民、臨時放逐、浮沉在苦海中的愛國文人抽象，作品用線條勾描為主，筆勢衰老潤潔，勾勒精練暢率，剛柔相濟，飄逸咸澀的線條帶來的凝重感泄漏著與吳道子所畫的佛的飄逸頂風感完全不一樣的金石味，線造型古拙粗暴，極具裝飾性的方式美，陳、吳都是借助于“風”這一“有形幻化”的中國文明肉體中“意”的物象來描畫人物的神態，“中國畫是借助意象表現本人的一種感受，或表現本人的一種經歷，而不是間接表現人本形態。”在這幅圖中“風”這一意境的所承載的是一個滿懷家國之痛的文人肉體，此意境實乃畫家“心”的切身體驗。
五、完畢語
品讀傳統寫意人物畫佳作可以深切體味到畫家的寫“意”性興趣，但是這一審美追求的構成緣由是多方面多維度的，宋當前傳統寫意人物畫的畫壇主體位置被山水、花鳥取代，但傳統寫意人物畫的開展并未停滯，俺們不應無視了傳統寫意人物畫在由顯到隱的開展，和在畫壇尋求一席之地而做出本身改造的努力。因而，追隨這些腳跡，正確看待和承繼傳統寫意人物畫的藝術成就，理解和提煉時代的審美需求才干使寫意人物畫在當今取得更寬廣的開展空間！
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