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電影劇本寫作基礎(chǔ)：人物的描寫
我們已經(jīng)談到通過人物傳記和分別從三個(gè)方面來研究人物關(guān)系的人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)了。小編收集了電影劇本寫作基礎(chǔ)，歡迎閱讀。
我們已經(jīng)談到通過人物傳記和分別從三個(gè)方面來研究人物關(guān)系的人物創(chuàng)作的基礎(chǔ)了。
現(xiàn)在該怎么辦呢?
你怎樣才能把對一個(gè)人物的零碎和雜亂無章的想法變成為一個(gè)活生生的、有血有肉的人物呢?怎樣才能把他變成你能與之結(jié)為一體的人物呢?
你如何給你的人物“注入生命”?如何去構(gòu)成你的人物呢?
這是有史以來的詩人、哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家、科學(xué)家和教士們反復(fù)思索的問題。至今沒有確切的答案。它是創(chuàng)作過程之所以具有神秘感和魔力的一個(gè)重要因素。
關(guān)鍵的詞是“過程”。需要一種途徑去實(shí)現(xiàn)它。
首先，要創(chuàng)作人物的來龍去脈(context)。然后把內(nèi)容注入其中。來龍去脈和內(nèi)容——這些抽象的原則是你創(chuàng)作過程中珍貴的工具。它們構(gòu)成一個(gè)概念。書中將要經(jīng)常用到。
這就是來龍去脈：
比如說一個(gè)空杯子。向杯子里面看，杯子里是一個(gè)空間。這個(gè)空間里盛著咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體就是杯子的內(nèi)容。
這個(gè)杯子盛著咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來龍去脈。
想著這個(gè)，我們往下講這個(gè)概念就清楚了。
讓我們從來龍去脈的角度來探討構(gòu)成人物的過程吧。
首先，確定人物的需求。
在劇本的過程中，你的人物想要達(dá)到什么目的或得到什么東西呢?
想要一百萬元錢?搶劫曼哈頓銀行嗎?要打破以上競速紀(jì)錄嗎?要象喬·沃伊特那樣到紐約去成為“午夜牛郎”嗎?要象《艾麗斯不再住在這兒了》中的艾麗斯那樣去實(shí)現(xiàn)到加利福尼亞的蒙特雷當(dāng)一名歌手的長期夢寐嗎?要象理查德·德萊福斯(Richard Dreyfuss)在《第三類接觸》中那樣去搞清楚“究竟發(fā)生了些什么”嗎?這些全都是人物的需求。
可問你自己——你人物的需求是什么?
然后，做出人物的傳記。正如前面所建議的，你寫上三到十頁，多寫點(diǎn)也行，弄清你的人物是誰。為了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫起。別管寫幾頁稿紙，你所開始的這個(gè)過程在創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段中還要繼續(xù)增長和發(fā)展。人物傳記是為你自己寫的，根本無需擺進(jìn)劇本中去。它只是供你用來創(chuàng)作人物的工具。
人物傳記完成之后，就可以進(jìn)入人物的外在生活部分了。你要從人物生活的職業(yè)的、個(gè)人的和私生活的等因素分別加以考慮。
來龍去脈——這就是起點(diǎn)。
現(xiàn)在讓我們來探討什么是人物的問題。
什么是人物呢?
人都有什么共同之處?我們都是一樣的，你和我——我們都有同樣的需求、同樣的愿望、同樣的恐懼和不安全感。我們都希望被人愛，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們在本質(zhì)上是一樣的。某種東西把我們聯(lián)系在一起。
可是什么東西把我們區(qū)分開來呢?
把我們區(qū)分開來的是我們的觀點(diǎn)——我們怎樣看待世界。人人都有自己的觀點(diǎn)。
人物就是觀點(diǎn)——即我們看待世界的方式。這是一種來龍去脈。
你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”觀點(diǎn)。他可以是一名學(xué)生，那就會用“學(xué)生的”觀點(diǎn)來看待世界。你的人物可以是政治活動家，就象《朱莉婭》(Julia)中的范尼莎·雷德格雷夫(Vanessa Redgrave)。那是她的觀點(diǎn)，她為之獻(xiàn)身。家庭主婦有其特殊觀點(diǎn)。罪犯、恐怖主義者、警察、醫(yī)生、律師、富人、窮人、婦女——解放了的或反之——全都會表現(xiàn)出個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。
你的人物的觀點(diǎn)是什么?
你的人物是自由黨人還是保守黨人?他(她)是環(huán)境論者呢?還是人道主義者?或是種族主義者?是相信命運(yùn)、天數(shù)或占星術(shù)的人嗎?是相信醫(yī)生、律師、《華爾街日報(bào)》或《紐約時(shí)報(bào)》的人嗎?或者是相信《時(shí)代周刊》、《人民報(bào)》和《新聞周刊》的人嗎?
你的人物對自己的工作持什么觀點(diǎn)呢?對婚姻呢?他是否喜歡音樂?如果喜歡，喜歡的又是哪一種音樂呢?這些因素都成為你的人物的獨(dú)特而有機(jī)的組成部分。
我們都具有某種觀點(diǎn)——要保證你的人物具有個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。你創(chuàng)造了來龍去脈，內(nèi)容就隨之而來了。
例如，你人物的觀點(diǎn)可能是認(rèn)為不加限制地捕殺鯨魚和海豚的行徑是道德上的錯誤。他通過捐贈，提供志愿服務(wù)，參加集會，參加示威請?jiān)福┯∮?ldquo;救救鯨魚和海豚”字樣的汗衫等活動來支持這種觀點(diǎn)。鯨魚和海豚是地球上智力水平最高的兩種動物。有的科學(xué)家推測它們可能“比人更精明”。科學(xué)資料證明海豚從未傷害或攻擊過人類的任何成員。還有許多關(guān)于海豚保護(hù)第二次世界大戰(zhàn)中落海的飛行員和水兵免受鯊魚的兇猛攻擊的故事。必須有一種方式去解救這些智力發(fā)達(dá)的生命形態(tài)。你的人物可能會以拒絕購買金槍魚來抗議商業(yè)漁民濫捕鯨魚和海豚。
要想辦法使你的人物以行動來支持自己的觀點(diǎn)并使之戲劇化。
人物還是什么呢?
人物還是一種態(tài)度。這也是一種來龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點(diǎn)的一種感情和行動的方式。人物的態(tài)度是高傲的?還是卑下的?是個(gè)正面人物?還是反面的?樂觀的還是悲觀的?
對生活和工作充滿熱情還是意志消沉的呢?
戲劇就是沖突。要還住：你越能清楚地確定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線索。
這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。尼爾·西蒙的人物一般都具有一個(gè)能激發(fā)矛盾的簡單需求。在《告別了的姑娘》(The Goodbye Girl)中，理查德·德萊福斯扮演一個(gè)從芝加哥來的演員，他從一個(gè)朋友手里轉(zhuǎn)租了一套紐約公寓套房，當(dāng)他到那里時(shí)，發(fā)現(xiàn)房間被朋友原來的同房(瑪莎·梅森Marsba Mason飾)和她的年輕女兒(奎恩·庫明斯Qui-nn Cammings飾)占了。他想住進(jìn)去，但她就是不搬。她聲稱這套間是她的，占有在法律上總是占上風(fēng)的。這一沖突是他們關(guān)系的開端，它基于雙方各自都認(rèn)為自己是“對的”。
《亞當(dāng)?shù)睦吖恰?Adam's Rib)則是另一種情況。在迦遜·卡寧(Garson Kanin)和路斯·高頓(Ruth Gordon)所寫的這個(gè)劇本里，史賓塞·屈塞(Spencer Tracy)和凱瑟琳·赫本(Katherine Hepburn)主演兩個(gè)律師。他們是夫妻，同時(shí)又是法庭上的對手。屈塞對一個(gè)被控向丈夫開槍的婦女(裘迪·霍莉黛Judy Holliday飾)進(jìn)行起訴，而赫本則為她辯護(hù)。這是一個(gè)有關(guān)男女“權(quán)利平等”這一基本問題的出色的喜劇情場。這部影片攝于1949年，它預(yù)示了女權(quán)
斗爭運(yùn)動，至今仍是一部經(jīng)典的美國喜劇電影。
確定人物的需求，然后針對這一需求制造障礙。
你對你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。
人物還是什么呢?
人物還是個(gè)性。每個(gè)人物從視覺上都顯示出一種個(gè)性。你的人物是歡快的?幸福的、伶俐的、機(jī)智的或外向的?還是嚴(yán)肅的?靦腆的?內(nèi)向的?是舉止可愛，還是難以接近的、
邋遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的?
你的人物具有什么樣的個(gè)性?
她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的?這些都是人物的個(gè)性特征。它們都反映著人物。
人物還是行為。人物的實(shí)質(zhì)就是動作——什么樣的人干什么事。
行為是動作。比如說一個(gè)人從高級轎車中走下來，鎖上車后穿過馬路。他看到路邊水溝里有一個(gè)鎳幣——那么他怎么辦呢?如果他四下看看，見沒有人瞧著就彎腰去拾起那個(gè)鎳幣。這個(gè)行為向你揭示了這個(gè)人物性格的某些方面。如果他四下看看，見有人瞧著他，就沒有撿起那個(gè)鎳幣。這也向你揭示了這個(gè)人物性格的某些方面。他的行為把這個(gè)人物性
格戲劇化了。
如果你是在一個(gè)戲劇性情境中設(shè)置你的人物的行為，就可能引導(dǎo)讀者和觀眾深入審視自己的生活。
行為向你揭示很多東西。我的一個(gè)朋友得到一次飛到紐約去接洽工作的機(jī)會。去還是不去，她的心情是復(fù)雜的。這次去談的正是一項(xiàng)她很想做的既有地位工資又高的工作，可她拿不定主意是否下決心搬到紐約去。她為此斗爭了一個(gè)多星期，最后還是決定去了。她收拾起行裝開車到飛機(jī)場去，可當(dāng)她把車停在飛機(jī)場時(shí)，“不小心”把鑰匙鎖在車?yán)铮l(fā)動機(jī)還開著。這是行為動作展現(xiàn)人物的一個(gè)完善例子。這件事向她揭示了她內(nèi)心始終明白的事——她并不想去紐約。
這樣的一個(gè)場景可以說明人物的許多東西。
你的人物動不動就生氣嗎?他是象馬龍·白蘭度(Mar-lon Brando)在《欲望號街車》(A Streetcar Named Desi-re)中那樣生起氣來就亂扔?xùn)|西嗎?還是象馬龍·白蘭度在《教父》中那樣雖然怒火中燒，卻只是陰險(xiǎn)地冷笑，并不表露呢?你的人物赴約總是遲到、早到還是準(zhǔn)時(shí)呢?你的人物對官方的反應(yīng)是象伍迪·艾倫(Woody Allen)在《安妮·霍爾》中那樣當(dāng)著警察的面撕毀司機(jī)的駕駛執(zhí)照嗎?建立在獨(dú)特的性格特征基礎(chǔ)之上的每一個(gè)動作和話語都可以擴(kuò)大我們對你的人物的認(rèn)識和理解。
如果你在劇本中寫到某處時(shí)不知道你的人物在這種情境下該怎么做的話，那就到自己的生活中去找吧。看你在類似的情況下會怎么辦。你自身就是最好的材料來源。好好練習(xí)。
你既然提出了問題，你就能解決它。
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一切取決于你對人物的了解。在劇情發(fā)展過程中你的人物想達(dá)到什么目的?是什么驅(qū)使他努力去達(dá)到目的?或者沒有達(dá)到?在你的故事中，他的需求或目的是什么?為什么他
們在那里?他們要得到什么?讀者和觀眾對你的人物感覺如何?這是你作為作家的任務(wù)—在真實(shí)的環(huán)境中創(chuàng)作真實(shí)的人物。
人物還是什么呢?
人物還是我所謂的啟示。在故事進(jìn)程中我們了解到人物的一些事情。比如在《禿鷹的三天》中，羅伯特·雷福德在鄰近的一家飯館叫午飯吃。我們知道他有文化，是個(gè)“收集了世界上最全的一套退稿信”的作家。然后，我們極富于戲劇性地接受了他適應(yīng)新情況的那種態(tài)度。這新情況就是有人要?dú)⑺�不知道是誰和為什么。小勞倫佐·杉波爾
(Lorenzo Semple)和大衛(wèi)·雷菲爾(David Rayfiel)的緊湊的劇本向我們展現(xiàn)了羅伯特·雷福德這一人物的某些東西。
劇作家的職責(zé)是把人物的不同方面展現(xiàn)給讀者和觀眾。我們必須對你的人物有所了解。在劇情進(jìn)展中，人物往往和觀眾同時(shí)了解到他在故事中的困境。這樣人物就和觀眾一起
尋找那個(gè)支持戲劇動作的情節(jié)點(diǎn)。
同一性也是人物的一個(gè)方面。“他就好象我認(rèn)識的某人”，這一識別因素是作家所能得到的最大的贊譽(yù)了。
動作即是人物!一個(gè)人的所為，而不是他的言談，表明他是一個(gè)什么樣的人。
上述所有的性格特征——觀點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為——在構(gòu)成人物的過程中都是互相關(guān)聯(lián)并且會互相重疊的。這樣你就有了選擇的余地;你可以選用這些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它們是什么，你就能得心應(yīng)手地掌握構(gòu)成人物的過程。
這一切都來自人物的傳記。從人物的過去可以得出觀點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為、需求和目的。
在寫作過程中，寫到二十頁到五十頁紙.你才會發(fā)現(xiàn)人物開始向你說話，告訴你他們要做什么，說什么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯(lián)系，他們便自為了。讓他們
做他們想做的事。要相信你有能力在“白紙黑字”的階段選擇動作和方向。
有時(shí)你的人物可能改變故事線索，而你也可能拿不定主意是否讓他們做下去。那你就讓他們做下去，看看會發(fā)生什么事。最糟也不過是你花幾天時(shí)間認(rèn)識到自己犯了個(gè)錯誤。犯錯誤也是很重要的。出事故、犯錯誤也會帶來意外的收獲。如果犯了錯誤，只要重寫這一部分，一切就又重回正軌了。
我的一個(gè)學(xué)生來找我。他告訴我他正在寫一出戲。這出戲要有不幸的“悲劇性”結(jié)尾。但在第三幕開始的時(shí)候，他的人物開始變得“滑稽”了。不斷出現(xiàn)插科打渾的對話，而且結(jié)局也變得滑稽、不嚴(yán)肅了。每當(dāng)他坐下來寫的時(shí)候，幽默不停地涌現(xiàn)出來;他無法制止。他變得灰心喪氣，最后因失望而放棄了。
他幾乎是找我來認(rèn)錯的。他開誠布公地解釋說，他已束手無策。我建議他坐下來再寫.就讓字和對話聽其自然地寫出來。如果是滑稽的，就讓它滑稽好了。那么他就能看到寫
出來的結(jié)果。如果它一直是滑稽的，而他又不喜歡，那最多把它鎖到抽屜里存放起來就完了。然后再回過頭來按他最早的設(shè)想重寫第三幕。
他照辦了，果然靈驗(yàn)。他扔掉了第三幕的喜劇方案，然后按他早先嚴(yán)肅的方案寫了一稿。這個(gè)喜劇是他不得不寫的;但又是必須擺脫的。這是他回避“完成”劇本的一種方式。作家常常在一個(gè)作品接近完成時(shí)，堅(jiān)持寫下去而沒有寫完。完成之后你還有什么可干的呢?你是否讀過一本書而不愿讀完它呢?我們都曾有過。只要承認(rèn)它是一種自然現(xiàn)象就
行了，不必為此擔(dān)心。
如果你遇到這種情況，那你怎樣想就怎樣寫，看看結(jié)果如何。寫作總是要冒風(fēng)險(xiǎn)的，你很難知道結(jié)果如何。最糟也不過是你再花幾天時(shí)間重寫那些行不通的東西!
只是別指望你的人物從第一頁就開始跟你講話。這樣是行不通的。如果你作了創(chuàng)造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就會體驗(yàn)到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人
物發(fā)生接觸。 你的全部工作、研究、準(zhǔn)備工作和思考時(shí)間的最后結(jié)果將是那些真實(shí)、生動、可信的人物——真實(shí)環(huán)境中的真實(shí)人物。
這是我們共同的目的。