舞蹈學導論讀書筆記

時間：2021-08-06 12:11:16 讀書筆記我要投稿

舞蹈學導論讀書筆記

　　《舞蹈學導論》一書力圖擺脫中國傳統藝術理論模式，自成體系，力求用學科自己的話，論舞蹈自身的問題。以下是小編為大家整理的關于這本書的讀書筆記，歡迎大家閱讀！

舞蹈學導論讀書筆記

　　舞蹈學導論讀書筆記（一）

　　《舞蹈學導論》作為舞蹈理論學習的基礎性知識它拓寬了我自己對舞蹈藝術認識的視野穿梭于立體、多維的舞蹈世界中收獲頗多。

　　翻開此書題目為“一種引動社會震蕩的文化現象”的緒論立即吸引了我。從“文化現象”入手揭示舞蹈的存在與發展隱含了舞蹈藝術同其他姐妹兄弟藝術一樣共生于社會歷史、文化的根源并以其獨特的藝術形式表現著社會文化現象；從“引動社會震蕩”角度看此書把舞蹈藝術融入人類社會的歷史變遷中預示著即將為我們帶來底蘊豐厚、包羅萬象的舞蹈藝術盛宴。

　　《導論》從不同角度詮釋了舞蹈藝術本體以及它在不同時空、系統下的定位和價值并于每章結尾都提出了較有價值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。

　　“不同視域的舞蹈”以古今中外學者對舞蹈本質的定義為引導解讀了時間性與空間性對于舞蹈的重要意義。引言之后分別從人類生命的情調、情感的抒發、舞蹈的動態性以及社交禮儀幾方面對舞蹈藝術進行剖析。從中可以看出舞蹈的時空性決定了舞蹈是一種“流動的雕塑”舞蹈姿態雖易辨別其形象屬性而“動態”在舞蹈藝術中占有重要地位已被全世界舞者廣泛認同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術概論》中提出：“凡借著人體有組織、有規律的運動來抒發情感的都可稱之為舞蹈。”因此“動態”是舞蹈藝術的前提有了“動態”后才能提及舞蹈藝術的綜合性。

　　“舞蹈本質的追索”提出舞蹈學研究的首要任務是弄清它本質屬性及本質屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質特征認為“美的指向含混不清不能作為二級種類的特征與其他藝術構成矛盾關系”。此后文章沿著舞蹈藝術發展歷程借各時代藝術家的理論分析了芭蕾舞和現代舞的表現特征將其抽象為“再現”、“表現”及“形式”三個概念道出舞者們在求索舞蹈本質時由最初的模仿性、聯想式舞蹈——表現性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發展歷程。

　　當“進入本體的切入口”時，呂教授指出“能否進入藝術深層的本質研究關鍵在于能否發現舞蹈自身的規律”。在此他提出了舞蹈科學家魯道夫·馮·拉班為代表創建的“人體動律學”列出了“人體動律學”中的重要內容如：“運動四大因素：重力（輕與重）、時間（快與慢）、空間（直接與延伸）、流暢度（限制與自由）”等。通過了列舉德國現代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國現代舞先驅吳曉邦使我們認識到該理論對全世界舞蹈藝術的深遠影響。

　　“舞蹈作為一個子系統”力圖從科學的角度將舞蹈定位于宏觀的社會意識形態中使它與同等的因子相互對立、相互依存；從舞蹈藝術的微觀角度來看將舞蹈置于一個合適的空間地位并明了該系統的目的性、層次性以及它的動態規律。當理解“系統中的舞蹈”時文章提出舞蹈理論系統與社會系統應當是一致而實際中因為王朝跌宕、王室的重視與否等確使舞蹈系統在表面上與社會系統顯得不太一致。

　　在“舞蹈中的系統”中書中列出了已經出現的不同視角的藝術分類：藝術的存在方式、藝術展現特征、藝術作品的物化形式、藝術的美學原則。在對舞蹈藝術進行劃分時呂教授告訴我們：“舞蹈的系統分類并不是一件一勞永逸的事。首先時對現有舞蹈中雷的理論認可是實踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的。”

　　“舞蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈藝術與音樂、雜技、戲劇、美術等相關藝術之間的關系。其中“音樂是否是舞蹈的靈魂”這個為舞蹈業內人士時常討論的話題在此也納入了作者關注的視野。書中認為“靈魂”一詞最初出現時只是句比喻性詞語而并非一個定理。真正的“靈魂”只有通過動作與生命互換的形式時靈魂便得以顯現。這就是說舞蹈的真正靈魂時人體動作具有生命意識時也就是它在表現人的情感、思想與與生命情調時舞蹈的靈魂才附體。

　　在談到舞蹈與音樂的關系時，呂教授從兩個層面進行了解釋：

　　1、音樂作為一種時間的因素進入了舞蹈本體它已是舞蹈的一部分而非體外物。

　　2、即兩種姐妹藝術的合作。在談到舞蹈與雜技之間的界限問題時作者通過宗白華先生的《美學散步》找到了舞蹈與雜技的模糊界限即“時、空、力”這個舞蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈與雜技的本質區別。

　　“舞蹈藝術門類與形態”從種類上將舞蹈劃分為民間舞、芭蕾舞、古典舞、現代舞、亞舞蹈與新品種。對于人們對“中國古典舞”這一名稱含混不清作者認為產生于40年代末50年代初的中國古典舞自然會打上那個時代的烙印如與西方芭蕾舞訓練體系的關系及與保留下來的中國戲曲、武術、雜技、民間舞等。

　　但中國古典舞繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統美學繼承性的嚴禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國的哲學與藝術境界并促使中國各種傳統藝術的互相借鑒如：舞蹈與書法、舞蹈與繪畫等。最后“身韻”的產生是“中國古典舞”擺脫了戲曲的羈絆。

　　作者在本章結尾處談及舞蹈的綜合性時指出舞蹈藝術的邊緣性綜合是獨立性藝術的需求。因為首先舞蹈藝術的本體容（動作思維）量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著人類審美逐漸走向高級階段生活動多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈本體的抽象一位使它離人類生活越來越遠。

　　舞蹈學導論讀書筆記（二）

　　“動作與語言”分析了舞蹈動作的內涵價值、動作的生成與構筑、舞蹈的力量性及情感性的問題。在動作的內涵價值中提到，從生活動作到舞蹈動作需要經過兩個轉換：

　　1、從生活動作到舞蹈動作的形式化轉換。

　　2、再從舞蹈動作向舞蹈語言的轉化。

　　在涉及舞蹈動作的力量性時，文章從拉班至魏格曼再到吳曉邦三人對舞蹈要素的概括進行了分析：

　　關于力量性問題在圖中可以看到魏格曼將拉班的“重力”與“流暢度”歸納為“力量”；吳曉邦將認為“動作來源與人們高度激動的感情”，而種具有藝術形象感情是通過人體的“力度”、“幅度”和“速度”來表達的。

　　在“舞蹈的情感性”中，作者引用了散文家余秋雨在《上海舞蹈藝術》中的論說：“舞蹈由三種情感方式：1、情節性情感；2、情景性情感；3、哲理性情感。”

　　“舞蹈本體論”主要談及了舞蹈本體論的研究對象、舞蹈的形式、舞蹈動作的陰陽辨證、舞蹈虛與實的問題。關于舞蹈本論：舞蹈藝術既然是人體運動，而“運動（又）是物質存在方式”（恩格斯），那個研究它的運動規律、運動方式也就是研究它存在的本體，它是研究對象終極共性與始基性特征。舞蹈本體論的研究問題是：

　　1、以舞蹈作為研究對象，進行它自下而上的高層次思考。

　　2、把舞蹈發生體當作研究對象，探求發生體運動中思維與動作的內在關系，把情感與肢體的同一性作為理論指點。

　　3、舞蹈本體論也關注舞蹈發生體與它外部世界的聯系。

　　“傳承與創造”主要脈絡為：舞蹈教育——舞蹈教學與教材理論——舞蹈編創——舞蹈欣賞。在舞蹈教育的內容中，作者介紹了教師在舞蹈藝術傳承中的重要角色。強調真正的舞蹈藝術家不是僅有某種單一天賦所成造就的，他們更不是純感性人才，而是感性與理性兼有的具有多方面素養的天。從中國歷史孔子創辦的.教育“禮樂”在“六藝”中核心地位，到西方15世紀舞蹈教師對民間舞和規范、整理等，都說明了舞蹈教師古往今來的重要作用及其編、教、跳“三合一”的時代。

　　“歷史的告誡”帶我們從遙遠的歷史中追尋舞蹈發展的足跡。從中我們看到，舞蹈藝術的反扎歷程說明，一方面舞蹈本體的中心越來越想著獨立發展，并且日益強固；一方面，從本體向邊緣的擴張也更活躍、更多樣，規模也為之更大。它既固守自己獨立的中心形式，也能寬容它在邊緣地帶發生的諸多聯姻形式，盡管新的綜合十分火熱的搶占著審美公眾的地盤。同時，通過若干實例，我們也看到一個共同的現象，即舞蹈史中推動歷史巨輪轉動的藝術家都具有相似的品質：敢于超越的精神；勇于創新的意志；身心并用的智能；科學求實的品格。

　　“特殊的載體”分為“表演的中心地位”、“技術與藝術”“舞在‘醉’中”以及“情感定位”幾部分。表演的重心地位是由舞蹈藝術這一特性決定的，即它的“現在時”性和它載體的獨特性。正是由于這個特性使舞蹈不同與現代影視藝術、戲劇藝術，使表演本身成為了舞蹈編導、舞蹈教育、舞蹈理論的核心。對于“技與藝”這一對矛盾體而言，相互的溶解在實際中永遠是相對的，如果要成為審美對象，就要盡可能化解技術對象的痕跡，將技術溶解到藝術中。

　　從中我們可以清晰看出，一位舞者一聲必須跨越兩大關隘：普通人——獲取審美對象的技能條件（職業證明）；化技術與藝術中，獲得通向藝術境界的條件（表演藝術家）。在舞蹈的情感中，它既不是純感性階段的“人情”，也不是純理性階段的思想、藝術等，它是介于常人感性與哲人理性的中間層次的情感——“藝術情感”。

　　《舞蹈學導論》為我們認識舞蹈藝術打開了一扇扇知識之窗。在對舞蹈不同角度的詮釋和解讀中讓我深感舞蹈藝術的博大精深和源遠流長，更使我對舞蹈藝術的認識產生了許多新的觀察點和知識面，幫助自己后的學習中不斷求索舞蹈藝術之真諦。

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