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藝術(shù)發(fā)展史的讀書筆記
貢布里希是英國藝術(shù)史家，美學(xué)家，藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域的大師級(jí)人物，他是當(dāng)代最會(huì)洞察的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。在這本書的譯者后記里邊就講到，貢布里希是當(dāng)代西方藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的泰斗，是百科全書式的古典學(xué)者，被譽(yù)為二十世紀(jì)的蘇格拉底，藝術(shù)中的艾拉斯莫斯。在貢布里希的眼里，藝術(shù)的發(fā)展過程，乃是一個(gè)精彩的故事，是人類尋求“美”的真諦的偉大歷險(xiǎn)故事。當(dāng)然，他自己也就成了一個(gè)說故事的人。
與一般美術(shù)史不同，《藝術(shù)發(fā)展史》既不是簡單地羅列史實(shí) ，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的 “問題情境”。他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會(huì)和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。在導(dǎo)論中，他就駭人聽聞地說:“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。” 當(dāng)然 ，當(dāng)我們大致讀過他所講述的歷史，再看到他說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”時(shí)，大概就會(huì)真正明白他說這些話的意思了。
這本書一共二十八章。其中在奇特的起源一章中講到的是前期和原始民族和古代美洲。有毛利人、非洲人、墨西哥人、秘魯人、以
及阿拉斯加等地遠(yuǎn)古時(shí)候的手工制品等等。這些東西現(xiàn)在大都存放在英國、美國、奧地利等博物館里。這一章主要講述以下幾點(diǎn)：1、對(duì)于這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作，首先，原始人類對(duì)藝術(shù)的思考是模糊的，他們的思維和創(chuàng)作初衷是：實(shí)用。這個(gè)是首要的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)于繪畫和雕塑往往也是這種態(tài)度，它們不是被當(dāng)做純粹的藝術(shù)品，而是會(huì)給出非常明確的用途。2、“原始人”不是因?yàn)樗麄儽任覀儐渭儯▽?shí)際上他們的思考過程比我們還復(fù)雜），是因?yàn)樗麄儽容^接近人了當(dāng)年起源的狀態(tài)，他們吧那些超自然 的力量看成是和大自然一樣實(shí)有其物，換句話說：繪畫和雕塑是用來施行武術(shù)的。3、那時(shí)候的藝術(shù)家，創(chuàng)造出來的東西按照我們的標(biāo)準(zhǔn)看起來美不美，而是他們能不能發(fā)揮作用，也就是說，是為了滿足他們施行巫術(shù)的需要。（藝術(shù)家來自本部落，加上世代傳承，他們清楚的知道每一個(gè)形狀和每一個(gè)顏色代表什么意思，所以只是去完成工作，而不是去改變什么。）4、那時(shí)候的藝術(shù)家與我們不一樣的并不是他們藝術(shù)水平，而是他們的思想觀念，整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史并不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變史。5、很多的藝術(shù)品在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家看來，并不需要正真細(xì)致的去刻畫出常規(guī)的圖案，只需要在他們看來足以表示特征和用途就已經(jīng)足夠了，有可能是一個(gè)符號(hào)，有可能是一個(gè)色彩，但是只要足夠的用來表示他們概念中的事物。6、書畫同源自有益處。時(shí)代、生活、習(xí)慣等非常客觀的因素以及原始人對(duì)社會(huì)生活得理解程度決定那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特點(diǎn)。
在永恒的藝術(shù)一章中講述了埃及、美索不達(dá)米亞平原、克里特。翻到這一章首先看到的就是埃及的金字塔——基薩大金字塔。約公元前2700年建立。在這一章中我知道了在埃及，雕刻家一詞當(dāng)初的本意---“使人生存的人”。古埃及的那些金字塔及雕刻的肖像既樸素又莊重。這一章主要講訴一下幾點(diǎn)：1、埃及藝術(shù)：金字塔 - 歷史上有錢有勢(shì)的國王，他們強(qiáng)迫奴隸為他們建造金字塔，在埃及臣民眼里，國王是掌握權(quán)力統(tǒng)治人民的神人，他們認(rèn)為高聳的金字塔能幫助他們升天，同樣，埃及人也非常相信，靈魂在冥界中永存，所以同時(shí)制作木乃伊，金字塔是安放木乃伊的處所，剛開始只是國王之后有一些有錢有勢(shì)的人也開始效仿。2、幾何形式的規(guī)整和對(duì)自然的犀利觀察二者結(jié)合，是埃及藝術(shù)的一大特點(diǎn)。當(dāng)時(shí)埃及的浮雕和壁畫，不是說究竟好不好看，而是完不完整，并且根據(jù)對(duì)事物辨認(rèn)的程度來作畫，樹木會(huì)描繪成側(cè)面看到的那個(gè)樣子，池塘?xí)枥L成從上面看上的那個(gè)樣子等等。3、指導(dǎo)藝術(shù)家的并不僅僅是他豐富的知識(shí)，還有對(duì)于圖案鑒賞的眼光。4、埃及藝術(shù)最偉大的特點(diǎn)之一是：所有的雕像、繪畫作品和建筑形式仿佛都遵循著同一個(gè)法則，理脈貫通，他們稱之為風(fēng)格（style），支配埃及藝術(shù)作品的規(guī)則使得每一個(gè)作品的效果都是穩(wěn)定的、質(zhì)樸而和諧的。5、在其3000余年的歷史中，埃及藝術(shù)幾乎沒有變化，金字塔時(shí)代認(rèn)為美好的東西，千年之后，照樣認(rèn)為是超群出眾，期間，有新的樣式、新的題材，但是本質(zhì)上是沒有變化的。6、在其期間，有試圖去動(dòng)搖埃及風(fēng)格的人：阿克·納頓：他完全擯除了其前法老所表現(xiàn)的那種神圣、刻板和尊嚴(yán)，相反的，他要藝術(shù)家畫出他們?nèi)咳松砣毕荩冒＜叭说难酃猓喼本褪菓醒笱蟆?、埃及僅僅是持續(xù)了千年之久的近東偉大強(qiáng)國之一，巴勒斯坦（埃及和巴比倫、亞述帝國之間）兩河流域（美索不達(dá)米亞平原）。8、美索不達(dá)米亞藝術(shù)：納拉姆辛王紀(jì)念碑、后來這種紀(jì)念碑發(fā)展為國王戰(zhàn)爭的完整編年史。
中國的秦始皇兵馬俑、伊斯蘭教、基督教、希臘的多利安柱式神廟（帕提儂神殿，也有翻譯為巴臺(tái)農(nóng)神廟或者巴特農(nóng)神廟）等的一些標(biāo)志性建筑物……在這本書里面大家都可以看到，這是一本有關(guān)藝術(shù)的書籍中最著名、最流行的著作之一。它概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到當(dāng)今的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的發(fā)展歷程，以闡明藝術(shù)史是“各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的歷史，每一件作品在這歷史中都既回顧過去又導(dǎo)向未來”。
藝術(shù)問題的解決并不是一般的對(duì)某個(gè)問題的解答。盡管貢布里希承認(rèn)在藝術(shù)中的確存在著某種意義上的進(jìn)步，但他絕不希望他的讀者誤以為進(jìn)步就是價(jià)值。在《藝術(shù)發(fā)展史》中他一方面肯定藝術(shù)家超越前人的努力，另一方面竭力闡明藝術(shù)的發(fā)展變化總是有得有失。例如希臘化藝術(shù)為了追求戲劇性的夸張效果在實(shí)際上導(dǎo)致了對(duì)埃及以來整齊、莊重的畫面秩序的背離。但是他強(qiáng)調(diào)“任何一種風(fēng)格都有可能達(dá)到藝術(shù)的完美境界”，“本書的某位讀者可能喜歡拉斐爾，討厭魯本斯，或者正好相反。但是，如果本書的讀者不能認(rèn)識(shí)到這兩位畫家都是卓越的大師，那么本書就沒有達(dá)到他的目的。”
如果從“問題情境” 的角度來看20世紀(jì)的中國藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來的杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得藝術(shù)家的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態(tài)”的繪畫與雕刻時(shí)曾用兩個(gè)詞來形容它們的標(biāo)準(zhǔn)—— 既“實(shí)用”又“合適”。盡管后來藝術(shù)日益成為奢侈品，不再那么實(shí)用了，但這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)仍未完全失去價(jià)值，并且還會(huì)在一定的情境中顯出復(fù)蘇的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既“實(shí)用”又“適用”的藝術(shù)。特殊的情景促使藝術(shù)家選擇了黑白木刻作為解決問題的方式。那些豪放樸實(shí)的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術(shù)的刀法美，而且增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力度，適應(yīng)了當(dāng)時(shí)的情景對(duì)藝術(shù)作品的特定要求。人們現(xiàn)在回憶那段時(shí)期的藝術(shù)時(shí)常會(huì)用到“時(shí)代氣息”、“戰(zhàn)斗精神”等字眼。可見那時(shí)的藝術(shù)家在戰(zhàn)斗的同時(shí)也切實(shí)地解決了具體的藝術(shù)問題，使作品盡可能地“實(shí)用”又“合適”。我們不會(huì)想象延安的木刻藝術(shù)家是為著創(chuàng)新而工作的，但他們的確創(chuàng)造了全新的藝術(shù)。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。
20世紀(jì)的中國有著錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)局面，有太多的問題等著藝術(shù)家去解決。在西方文化藝術(shù)不斷涌入中國的浪潮下，中國美術(shù)面臨著現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的問題。中國的藝術(shù)家不得不重新思考如何對(duì)待中西不同藝術(shù)：是中西結(jié)合還是拉開距離？正如貢布里希所說 ，任何風(fēng)格都能達(dá)到完美的境界。從“解決問題”出發(fā) ，我們便不會(huì)簡單地以時(shí)代進(jìn)退為褒貶藝術(shù)的依據(jù)，而要看到藝術(shù)創(chuàng)作背后所面臨的“問題情景”。
其他的章節(jié)就不用多說了。貢布里希的講述完美而親切，平易近人的作品，藝術(shù)理論被以通俗的方式敘述出來，作為例子的藝術(shù)品的選用真的很合適。讀者和作者也可以取得較好的互動(dòng)。他所要闡釋的是人們不是為了響應(yīng)某種潛在的“精神”的呼召去改變傳統(tǒng) ，而是情境的改變使其不得不然。例如說到具有強(qiáng)烈世俗傾向的荷蘭繪畫，他認(rèn)為是由于經(jīng)過了宗教改革，從而使新教統(tǒng)治區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)沒有什么自由再畫祭壇畫了。無論哪種社會(huì) ，貢布里希所關(guān)心的是藝術(shù)家所面臨的“問題情境”。不是一個(gè)統(tǒng)攝一切的“時(shí)代精神”，而是許許多多切實(shí)需要解決的問題吸引著藝術(shù)家奉獻(xiàn)他們的才智與精力。
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