朱自清《詩的形式》

時間：2025-02-06 09:19:45 銀鳳朱自清我要投稿

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朱自清《詩的形式》

　　歷史和政治賦予了朱自清民族英雄、民主斗士的形象,語文教科書定義了朱自清中國現代文學史散文大家的形象,而朱自清身為一代文人賞詩吟味的形象卻被有意無意地隱去了。下面是朱自清《詩的形式》，歡迎參考！

　　朱自清《詩的形式》

　　二十多年來寫新詩的和談新詩的都放不下形式的問題，直到現在，新詩的提倡從破壞舊詩詞的形式下手。胡適之先生提倡自由詩，主張“自然的音節”。但那時的新詩并不能完全脫離舊詩詞的調子，還有些利用小調的音節的。完全用白話調的自然不少，詩行多長短不齊，有時長到二十幾個字，又多不押韻。這就很近乎散文了。那時劉半農先生已經提議“增多詩體”，他主張創造與輸入雙管齊下。不過沒有什么人注意。十二年陸志韋先生的《渡河》出版，他試驗了許多外國詩體，有相當的成功;有一篇《我的詩的軀殼》，說明他試驗的情形。他似乎很注意押韻，但還是覺得長短句最好。那時正在盛行“小詩”——自由詩的極端——他的試驗也沒有什么人注意。這里得特別提到郭沫若先生，他的詩多押韻，詩行也相當整齊。他的詩影響很大，但似乎只那泛神論的意境上，而不在形式上。

　　“自然的音節”近于散文而沒有標準——除了比散文句子短些，緊湊些。一般人，不但是反對新詩的人，似乎總愿意詩距離散文遠些，有它自己的面目。十四年北平《晨報·詩刊》提倡的格律詩能夠風行一時，便是為此。《詩刊》主張努力于“新形式與新音節的發現”(《詩刊》弁言)，代表人是徐志摩、聞一多兩位先生。徐先生試驗各種外國詩體，他的才氣足以駕馭這些形式，所以成績斐然。而“無韻體”的運用更能達到自然的地步。這一體可以說已經成立在中國詩里。但新理論的建立得靠聞先生。他在《詩的格律》一文里主張詩要有“建筑的美”;這包括“節的勻稱”“句的均齊”。要達到這種勻稱和均齊，便得講究格式、音尺、平仄、韻腳等。如他的《死水》詩的兩頭行：

　　這是一溝絕望的死水，

　　清風吹不起半點漪淪。

　　兩行都由三個“二音尺”和一個“三音尺”組成，而安排不同。這便是“句的均齊”的一例。他也試驗種種外國詩體，成績也很好。后來又翻譯白朗寧夫人十四行詩幾十首，發表在《新月雜志》上;他給這種形式以“商籟體”的新譯名。他是第一個使人注意“商籟”的人。

　　聞、徐兩位先生雖然似乎只是輸入外國詩體和外國詩的格律說，可是同時在創造中國新詩體，指示中國詩的新道路。他們主張的格律不像舊詩詞的格律這樣呆板;他們主張“相體裁衣”，多創格式。那時的詩便多向“勻稱”、“均齊”一路走。但一般似乎只注重詩行的相等的字數而忽略了音尺等，駕馭文字的力量也還不足;因此引起“方塊詩”甚至“豆腐干詩”等嘲笑的名字。一方面有些詩行還是太長。這當兒李金發先生等的象征詩興起了。他們不注重形式而注重詞的色彩與聲音。他們要充分發揮詞的暗示的力量：一面創造新鮮的隱喻，一面參用文言的虛字，使讀者不致滑過一個詞去。他們是在向精細的地方發展。這種作風表面上似乎回到自由詩，其實不然;可是規律運動卻暫時像衰歇了似的。一般的印象好像詩只須“相體裁衣”，講格律是徒然。

　　但格律運動實在已經留下了不滅的影響。只看抗戰以來的詩，一面雖然趨向散文化，一面卻也注意“勻稱”和“均齊”，不過并不一定使各行的字數相等罷了。艾青和臧克家兩位先生的詩都可作例;前者似乎多注意在“勻稱”上，后者卻兼注重在“均齊”上。而去年出版的卞之琳先生的《十年詩草》，更使我們知道這些年里詩的格律一直有人在試驗著。從陸志韋先生起始，有志試驗外國種種詩體的，徐、聞兩先生外，還該提到梁宗岱先生，卞先生是第五個人。他試驗過的詩體大概不比徐志摩先生少。而因為有前頭的人做鏡子，更能融會那些詩體來寫自己的詩。第六個人是馮至先生，他的《十四行集》也在去年出版;這集子可以說建立了中國十四行的基礎，使得向來懷疑這詩體的人也相信它可以在中國詩里活下去。無韻體和十四行(或商籟)值得繼續發展;別種外國詩體也將融化在中國詩里。這是摹仿，同時是創造，到了頭都會變成我們自己的。

　　無論是試驗外國詩體或創造“新格式與新音節”，主要的是在求得適當的“勻稱”和“均齊”。自由詩只能作為詩的一體而存在，不能代替“勻稱”“均齊”的詩體，也不能占到比后者更重要的地位。外國詩如此，中國詩不會是例外，這個為的是讓詩和散文距離遠些。原來詩和散文的分界，說到底并不顯明;像牟雷(Murry)甚至于說這兩者并沒有根本的區別(見《風格問題》一書)。不過詩大概總寫得比較強烈些;它比散文經濟些，一方面卻也比散文復沓多些。經濟和復沓好像相反，其實相成。復沓是詩的節奏的主要的成分，詩歌起源時就如此，從現在的歌謠和《詩經》的《國風》都可看出。韻腳跟雙聲疊韻也都是復沓的表現。詩的特性似乎就在回環復沓，所謂兜圈子;說來說去，只說那一點兒。復沓不為了要說得少，是為了要說得少而強烈些。詩隨時代發展，外在的形式的復沓漸減，內在的意義的復沓漸增，于是乎講求經濟的表現——還是為了說得少而強烈些。但外在的和內在的復沓，比例盡管變化，卻相依為用，相得益彰。要得到強烈的表現，復沓的形式是有力的幫手。就是寫自由詩，詩行也得短些，緊湊些;而且不宜過分參差，跟散文相混。短些，緊湊些，總可以讓內在的復沓多些。

　　新詩的初期重在舊形式的破壞，那些白話調都趨向于散文化。陸志韋先生雖然主張用韻，但還覺得長短句最好，也可見當時的風氣，其實就中外的詩體(包括詞曲)而論，長短句都不是主要的形式;就一般人的詩感而論，也是如此。現在的新詩已經發展到一個程度，使我們感覺到“勻稱”和“均齊”還是詩的主要的條件;這些正是外在復沓的形式。但所謂“勻稱”和“均齊”并不要像舊詩——尤其是律詩——那樣凝成定型。寫詩只須注意形式上的幾個原則，盡可“相體裁衣”，而且必須“相體裁衣”。

　　歸納各位作家試驗的成果，所謂原則也還不外乎“段的勻稱”和“行的均齊”兩目。段的勻稱并不一定要各段形式相同。盡可甲段和丙段相同;乙段和丁段相同，或甲乙丙段依次跟丁戊己段相同。但間隔三段的復沓(就是甲乙丙丁段依次跟戊己庚辛段相同)便似乎太遠或太瑣碎些。所謂相同，指的是各段的行數，各行的長短，和韻腳的位置等。行的均齊主要在音節(就是音尺)。中國語在文言里似乎以單音節和雙音節為主，在白話里似乎以雙音節和三音節為主。顧亭林說過，古詩句最長不過十個字;據卞之琳先生的經驗，新詩每行也只該到十個字左右，每行最多五個音節。我讀不少新詩，也覺得這是詩行最適當的長度，再長就拗口了。這里得注重輕音字，如“我的”的“的”字，“鳥兒”的“兒”字等。這種字不妨作為半個音，可以調整音節和詩行;行里有輕音字，就不妨多一個兩個字的。點號卻多少有些相反的作用;行里有點號，不妨少一兩個字。這樣，各行就不會像刀切的一般齊了。各行音節的數目，當然并不必相同，但得勻稱的安排著。一行至少似乎得有兩個音節。韻腳的安排有種種式樣，但不外連韻和間韻兩大類，這里不能詳論。此外句中韻(內韻)，雙聲疊韻，陰聲陽聲，開齊合撮四呼等，如能注意，自然更多幫助。這些也不難分辨。一般人難分辨的是平仄聲;但平仄聲的分別在新詩里并不占什么地位。

　　新詩的白話，跟白話文的白話一樣，并不全合于口語，而且多少趨向歐化或現代化。本來文字也不能全合于口語，不過現在的白話詩文跟口語的距離比一般文字跟口語的距離確是遠些;因為我們的國語正在創造中。文字不全合于口語，可以使文字有獨立的地位，自己的尊嚴。現在的白話詩文已經有了這種地位，這種尊嚴。象征詩的訓練，使人不放松每一個詞語，幫助增進了這種地位和尊嚴。但象征詩為要得到幽澀的調子，往往參用文言虛字，現在卻似乎不必要了。當然用文言的虛字，還可以得到一些古色古香;寫詩的人還可以這樣做的。有些詩純用口語，可以得著活潑親切的效果;徐志摩先生的無韻體就能做到這地步。自由詩卻并不見得更宜于口語。不過短小的自由詩不然。蘇聯瑪耶可夫斯基的一些詩，就是這一類，從譯文里也見出那精悍處。田間先生的《中國農村的故事》以至“詩傳單”和“街頭詩”也有這種意味。因為整個兒短小的詩形便于運用內在的復沓，比較容易成功經濟的強烈的表現。

　　朱自清《詩的形式》賞析

　　朱自清不僅以其清新優美的散文聞名于世，在詩歌領域同樣有著深刻的見解與獨特的貢獻，《詩的形式》便是其詩歌理論的重要篇章，從中我們能窺探到他對詩歌形式的獨特認知和思考，領略到其理論觀點對現代詩歌發展的深遠影響。

　　朱自清在《詩的形式》中著重強調了詩歌形式的重要性。他認為，詩歌形式并非是簡單的外在表現，而是與詩歌的內容、情感表達緊密相連，是詩歌藝術不可或缺的組成部分。在當時的文學環境下，新詩運動蓬勃發展，眾多詩人紛紛摒棄傳統詩歌的格律束縛，追求自由奔放的表達形式。然而，在這種自由浪潮中，詩歌形式出現了過于隨意、缺乏規范的問題。朱自清敏銳地察覺到了這一點，他在《詩的形式》中指出，詩歌雖然需要創新和突破，但不能完全忽視形式的作用。適當的形式能夠增強詩歌的節奏感和韻律美，使詩歌更具藝術感染力，幫助讀者更好地理解和感受詩歌的內涵。

　　從創作背景來看，朱自清所處的時代是新舊文化激烈碰撞的時期。新文化運動的興起，使得新文學如雨后春筍般蓬勃發展，詩歌領域也發生了巨大的變革。舊體詩的格律和形式被打破，新詩應運而生。但在新詩發展的過程中，由于對傳統的過度批判和對自由的片面追求，一些新詩作品變得過于松散，缺乏詩歌應有的美感和韻味。朱自清的《詩的形式》正是在這樣的背景下產生的，他試圖在傳統與現代之間找到一個平衡點，既鼓勵新詩的創新和發展，又強調詩歌形式的重要性，為新詩的健康發展指明方向。

　　在文章中，朱自清對詩歌的形式進行了多方面的探討。他首先關注到詩歌的節奏。他認為，節奏是詩歌的生命，是詩歌區別于其他文學體裁的重要特征之一。不同的節奏能夠傳達出不同的情感和氛圍，比如明快的節奏可以表達歡快、活潑的情緒，而緩慢的節奏則更適合表現深沉、憂郁的情感。朱自清通過對大量詩歌作品的分析，闡述了如何通過語言的排列、音節的組合等方式來營造出富有感染力的節奏。例如，在一些優秀的詩歌中，詩人會巧妙地運用押韻、平仄等手法，使詩歌讀起來朗朗上口，富有音樂性。

　　除了節奏，朱自清還對詩歌的韻律進行了深入研究。他指出，韻律是詩歌形式美的重要體現，它能夠增強詩歌的節奏感和和諧感，使詩歌更具藝術魅力。韻律不僅包括押韻，還包括詩歌中語音的高低、長短、輕重等變化。朱自清認為，詩人在創作詩歌時，應該根據詩歌的內容和情感表達的需要，合理地運用韻律，使詩歌的形式與內容相得益彰。例如，在一些抒情詩中，詩人會采用較為柔和、舒緩的韻律，以更好地表達細膩的情感；而在一些激昂的詩歌中，則會運用較為強烈、明快的韻律，以增強詩歌的感染力。

　　此外，朱自清還探討了詩歌的分行和排列形式。他認為，詩歌的分行和排列不僅僅是為了美觀，更重要的是能夠影響詩歌的節奏和意義表達。合理的分行和排列可以突出詩歌的重點，增強詩歌的表現力。例如，在一些現代詩歌中，詩人會通過刻意的分行和排列，營造出獨特的視覺效果，使詩歌更具沖擊力和藝術感。

　　朱自清的《詩的形式》一文，不僅具有深刻的理論價值，還對現代詩歌的創作產生了積極的影響。他的觀點為新詩的發展提供了有益的借鑒，促使眾多詩人在追求自由表達的同時，更加注重詩歌形式的創新和運用。許多現代詩人在創作中，都借鑒了朱自清的詩歌理論，將形式與內容有機結合，創作出了許多優秀的詩歌作品。

　　朱自清的《詩的形式》是一篇具有重要意義的詩歌理論文章。它深入探討了詩歌形式的各個方面，強調了詩歌形式與內容的緊密聯系，為現代詩歌的發展提供了寶貴的理論支持。通過對《詩的形式》的賞析，我們不僅能夠更好地理解朱自清的詩歌理論，還能從中汲取靈感，為詩歌創作和研究提供有益的啟示。

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