余秋雨《文化苦旅》作品鑒賞

時(shí)間：2024-11-19 17:30:07 余秋雨我要投稿

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余秋雨《文化苦旅》作品鑒賞

　　導(dǎo)語：《文化苦旅》是余秋雨對國內(nèi)外的文化進(jìn)行考察和思考，結(jié)合自己的人生體驗(yàn)和對社會、歷史、文化的深刻認(rèn)識而撰寫游記。雖然學(xué)術(shù)界對余秋雨的評價(jià)褒貶不一，但《文化苦旅》仍受到普遍好評。

　　作品評價(jià)：

　　《文化苦旅》中，余秋雨為了奠定藝術(shù)真實(shí)的基礎(chǔ)，從多個(gè)層面截取了歷史的真實(shí)和生活的真實(shí)。風(fēng)土人情、歷史人文、萬里河川，無一不可入題。《陽關(guān)雪》、《道士塔》兩文，描寫了漠漠黃沙彌漫下，黃河文明的興衰，從寂寥曠遠(yuǎn)中，將積淀千年的歷史進(jìn)行了真實(shí)的還原;《白發(fā)蘇州》和《江南小鎮(zhèn)》等，展示了江南水鄉(xiāng)小橋流水人家的那種典雅柔媚的文化底蘊(yùn)，淋漓盡致的展現(xiàn)了江南文化的那種婉約和清新，同時(shí)將世態(tài)人情演繹得形神兼具。有對西湖、陽關(guān)、柳侯祠、莫高窟的生動描述，有對王安石、李白、蘇東坡、柳宗元等書卷氣息濃郁的文人墨客的敬仰;甚或還有江南名妓蘇小小、“亦仙亦妖”的白娘子、遁入空門的李叔同等等，縱觀《文化苦旅》，盡管紛紜叢生，但余秋雨卻能出神入化，將萬千物象信手拈來，栩栩如生地付諸于筆端，展現(xiàn)其深厚的文化底蘊(yùn)。在《文化苦旅·筆墨祭》一章中，曾有著一大段描寫“五四運(yùn)動”文化史的文字，將文人、文化和歷史，三者之間剪不斷、理還亂的關(guān)系，描寫得淋漓盡致。按理說作者非常擅長寫文化史論，而要操作散文的“厚重”，這并非難事，但真正將“厚重”拿捏得恰到好處，而不是用枯燥和嚴(yán)密的考證，將文學(xué)的靈性和飄逸淹沒，真正做到這一點(diǎn)，卻是非常難得的。在《文化苦旅》中，余秋雨將沉郁古風(fēng)和空靈筆法有機(jī)的糅合為一個(gè)整體，讓歷史人物起死回生，賦予山水風(fēng)物以靈性。《夜航船》中，有著恢弘壯闊的意識流程，從明朝張岱的《夜航船》聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)中的夜航船，最后又聯(lián)想到故鄉(xiāng)山腰破廟木魚聲，由篤篤聲掀起的“思想狂瀾”，想起回鄉(xiāng)光耀門庭的暴發(fā)戶、乘船外出謀生的山民、漸漸氣派的船老大，繼而切入張岱《夜航船序》的逸事，再巧妙的將“夜航船文化”切入，最后一一引入豐子愷、周作人、魯迅等幾位上了“吾鄉(xiāng)”文化夜航船的文學(xué)大師，終篇是由祖母關(guān)于篤篤聲的爭論貫穿，筆鋒輕靈老道、于浮光掠影中蘊(yùn)含著諸多的深邃沉郁。余秋雨的《文化苦旅》，堪稱當(dāng)代文學(xué)的藝術(shù)瑰寶，他從史學(xué)家和文人的角度出發(fā)，深刻探究社會問題，挖掘文人人格、觀察文化走向、透析社會現(xiàn)象。這部文學(xué)著作，充分的展現(xiàn)了余秋雨深刻的文化感悟力、深厚的史學(xué)功底和淵博的文學(xué)知識，他憑借著超凡的藝術(shù)表現(xiàn)力，寄情于山水風(fēng)物，深刻的揭示了中國文化的博大精深。對人生的真諦和文化靈魂孜孜以求的探索。從以上角度分析，《文化苦旅》是一種廣泛意義上的成功嘗試。也許，在中國當(dāng)代散文中，《文化苦旅》還稱不上是問鼎之作，但它的最大的成功之處在于，它為中國當(dāng)代散文領(lǐng)域，開墾了一塊嶄新的土地，并提供了恢弘壯闊的生存空間。

　　創(chuàng)作背景：

　　余秋雨寫作這本書首先是因?yàn)槭芰艘晃磺啻翰焕稀⑼碾y泯的美國老教授的激發(fā)。這位教授雖然年老但卻冒險(xiǎn)般地游歷了我國西南許多少數(shù)民族地區(qū)，使作者萌發(fā)重新認(rèn)識祖國大地的愿景，并產(chǎn)生對中華文化的思索與追尋。其次，應(yīng)該是作者對自己，對社會的一種慰藉。作者渴望在旅途中解放自己的心靈并對中國文化做出貢獻(xiàn)。所以，余秋雨在不惑之年，毅然辭去官職走出書齋，開始了文化苦旅。

　　作品鑒賞：

　　展讀余秋雨的散文集《文化苦旅》，最先進(jìn)入我們的審美視境的，是余秋雨在心靈與自然的深度親合過程中所提到的蒙落著精神光照的山光水色。余秋雨在闡述自己關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造見解的理論著作中，曾特別強(qiáng)調(diào)主體應(yīng)該避免單向執(zhí)持，強(qiáng)調(diào)主觀與客體、心靈與自然的深層遇合和雙向互滲,認(rèn)為人與自然之間應(yīng)該建立一種物我交融通神同情的矛盾統(tǒng)一關(guān)系。他的這種不刊之論自然是對前人理論的繼承和發(fā)揮，也是余秋雨自己的審美創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。面對自然.余秋雨的審美心境是虔誠的、膜拜的、陶醉的，是毫無阻滯地發(fā)自內(nèi)心的親合與投入，正因?yàn)檫@樣,他方能隨物宛轉(zhuǎn),進(jìn)人到與自然心照神交的審美發(fā)現(xiàn)狀態(tài)。于是，他在《沙原隱泉》里發(fā)現(xiàn)了夕陽下綿綿沙山這一無與倫比的美景:“光與影以最暢直的線條流瀉著分割,金黃和黛赭都純凈得毫無斑駁,像用一面巨大的篩子篩過了。日夜的風(fēng)，把山脊、山坡塑成波蕩.那是極其款曼平適的波，不含一絲漣紋。于是，滿眼皆是暢快、一天一地都被鋪排得大大方方、明明凈凈。色彩單純到了圣潔，氣韻委和到了崇高”;于是，在《寂寞天柱山》里，山中的奇麗山石及各色林木一下子就將作者的“全部感覺收服了”，讓他體味到了“比寂靜更靜的靜”，感覺到了“一種不見風(fēng)的涼爽”。

　　不過，面對自然美令人目不暇接的綺麗與斑斕，余秋雨似乎并沒有陶醉得駐足不前(如果這樣，他便與那些逍遙林泉模山范水的文人墨客沒有兩樣了)，他在本質(zhì)上是現(xiàn)代文化的創(chuàng)造者。于是，他便常常將自己從對第一自然的感性沉醉中超拔出來，注目于那些窩存于第一自然之中的第二自然——或者說，人文自然、人文景觀，——即那些蘊(yùn)蓄著富厚的文化意義的“人化自然”，試圖從文化角度觀照和審視曾經(jīng)行止于這些文化場景中的文化人的精神、人格及命運(yùn)，并通過對他們身上的文化意義的發(fā)掘和尋繹，探討諸如特定文化的性質(zhì)、深層結(jié)構(gòu)、未來選擇及文化人格的重建與文化精神的重鑄這樣的重大間題.而按照文化學(xué)的理論，所謂人文景觀，就是人化了的自然所顯示出來的一種文化性，也指人類為了某種需要有意識地利用自然所創(chuàng)造的景象.人文景觀既能反映一個(gè)民族心理的傾向和特點(diǎn)，又能反映它文明進(jìn)化的程度，因而，人文景觀是民族和時(shí)代內(nèi)在精神的外化形式，構(gòu)成這種景觀的要素是物質(zhì)的，但它展示的效果卻是精神氛圍性的。這樣，從人文景觀的角度考察特定時(shí)期文化的性質(zhì)及文化人的心理結(jié)構(gòu)、人格樣態(tài)，就不僅是可行的，而且是必要的了。

　　《西湖夢》是余秋雨進(jìn)入人文景觀作文化之旅的散文中最具代表性的一篇。它既寫出了西湖外在的形”，又寫出了西湖內(nèi)在的“神”。它通過對西湖所承載的那些非常稠厚的象征性特象的闡釋和文化內(nèi)涵的開掘，標(biāo)示出它在中國文化史上的文化地位。余秋雨從西湖的人文景觀中發(fā)掘出來的文化理義是極深刻的、很耐人玩味的。他看到了中西宗教在本質(zhì)上的區(qū)別，看到了中國宗教對文化人格的“委和”的消解作用:中國化的宗教“最后都皈依于消耗性的感官天地”，沒有象西方宗教那樣上升為完整嚴(yán)密的人為宗教”，“綠綠的西湖水，把來到岸邊的各種思想都款款地?fù)u碎，溶成一氣，把各色信徒都陶冶成了游客。它波光一閃，嫣然一笑，科學(xué)理性很難在它身邊保持堅(jiān)挺”，最后，“社會理性已悄悄抽繹，秀麗山水間散落著才子、隱士，埋截著身前的孤傲和身后的空名。天大的才華和郁憤，最后都化作供人游觀的景點(diǎn).景點(diǎn)，景點(diǎn)，總是景點(diǎn)”。語言是詩意的，而作者反思和描述中國文化人的文化人格及精神狀態(tài)時(shí)的情思卻是苦澀的、沉郁的。但余秋雨的眼光在巡視西湖時(shí)，還是發(fā)現(xiàn)了讓他欣慰的亮點(diǎn):畢竟還有不同于眾多“游客”的魯迅筆下的“過客”式的斗士，他們始終堅(jiān)執(zhí)著理性精神，清醒地抗拒著西湖的秀麗和暖風(fēng)對人的“理性使命”的悄無聲息的抽繹和消解。

　　這樣，文化是物景的伸拓，人是文化的伸拓，于是，著落點(diǎn)便只有一個(gè)，那就是“人”。而余秋雨也其實(shí)是借物景寫文化，借文化寫人(主要是文化人)的文化心理結(jié)構(gòu)。

　　那么，余秋雨為什么選擇從自然及人化自然的角度來審視特定文化格局中的人呢?我想除了人與自然(尤其是人化自然)聯(lián)系很密切及選擇的是文學(xué)的審美的方式這兩個(gè)原因以外，至少還有以下兩個(gè)原因:首先,為了濾盡意識形態(tài)的渾雜介質(zhì)，為了擺脫“正統(tǒng)性”的“元敘述”對當(dāng)下思慮的攪擾，為了抗拒本位文化的文化下滲和文化蒙蔽;其次.從自然及人化自然的角度進(jìn)行觀照，可以探測到中國文化及中國文人的許多具有恒定意義和普遍性的文化積淀和深層文化心理結(jié)構(gòu).如在《西湖夢》中，作者便從與西湖有關(guān)的文化人的行狀上，發(fā)現(xiàn)了中國知識分子的 “機(jī)智”和“狡黠”:“不能把志向?qū)崿F(xiàn)于社會，便躲進(jìn)一個(gè)小天地自娛自耗”，“與社會交手不了幾個(gè)回合，便把一切沉埋進(jìn)一座孤山”，結(jié)果，“群體性的人格日趨醋淡。春去春來，梅凋鶴老，文化成了一種無目的浪費(fèi)，封閉式的道德完善導(dǎo)向了總體上的不道德.文明的突進(jìn)，也因此被取消，剩下一堆梅瓣、鶴羽，像書簽一般，夾在民族精神的史冊上”。余秋雨在這里反思和批判的這種萎縮了的文化人格，不也在現(xiàn)時(shí)的文化人的人格結(jié)構(gòu)中留存著嗎?又如在《柳侯祠》中，作者發(fā)現(xiàn)在那排排石碑間，“中國文人的命運(yùn)，在這里裸捏”:在封建的生存環(huán)境和文化場景里，“個(gè)人是沒有意義的，只有王朝寵之貶之的臣吏，只有父親的兒子或兒子的父親，只有朋友間親疏網(wǎng)絡(luò)中的一點(diǎn)，只有戰(zhàn)栗在眾口交棟下的疲軟肉體，只有上下左右排行第幾的座標(biāo)，只有社會洪波中的一星波光，只有種種倫理觀念的組合和會聚.不應(yīng)有生命實(shí)體，不應(yīng)有個(gè)體靈魂”，并意味深長地歸結(jié)說：“什么也不怕，就怕文化人格的失落。中國，太寂寞”。作者在這里發(fā)出的文化人應(yīng)強(qiáng)化自己的文人意識、追問自己存在的意義的呼吁，怕不是為了驚起那位客死南荒的文豪和那些長眠地下的遷客逐臣。他恐怕是出于對中國文化和文化人的當(dāng)下焦慮和憂虞.才如此諄諄言之的。其實(shí)，如果你把《西湖夢》和《柳侯祠》組合起來，往深處追究，你便會產(chǎn)生更多的疑問和更大的文化發(fā)現(xiàn).你會覺得本尼迪克特將文化劃分為兩種模式是不夠縝密的，至少她不能夠說明中國文化的特質(zhì).事實(shí)上。中國文化既不屬于謙和克制的太陽神型，亦與狂猛放縱的酒神文化迥然有別，它是一種非常復(fù)雜的文化類型。似乎很難用一個(gè)比喻性的意象來象征它，更不能用本尼迪克特式的心理描述來闡釋它，但它至少非常突出地秉有以下特征:長時(shí)期的抽象理性壓抑和短暫的非理性釋放;表層行為的無機(jī)有序狀態(tài)和探層文化心理結(jié)構(gòu)的絕對無序和嚴(yán)重殘缺;文化進(jìn)化和文化變遷的遲滯;文化復(fù)原和文化抗拒力量的超常強(qiáng)大;長期缺乏純粹的理性信仰，等等。

　　從內(nèi)容方面來看，這本《文化苦旅》除了借自然物景寫人的游觀散文，還有一些記人敘事的篇什(計(jì)有《信客》、《臘梅》、《家住龍華》、《三十年的重量》、《漂泊者們》、《牌坊》、《廟宇》、《貴池儺》等)和比較純粹的分析文化走向的文章(如《上海人》、《筆墨祭》等)。在寫人敘事的散文中，《家住龍華》是一篇在讀者中影響比較大、也獲過獎的佳作.這篇散文寫得很平實(shí).雖然敘述的是令人椎心泣血的大悲痛，但作者卻能壓抑住強(qiáng)烈的傷逝之情，平靜地將深情的追懷與沉重的悲悼，寫得感人至深，催人淚下，使人們由他的掩抑的文化悲慨，引發(fā)出對中國文化和中國文化人命運(yùn)的深長思索。《信客》、《廟宇》、《牌坊》、《三十年的重量》記寫的多是作者早年記憶中的人和事。《牌坊》敘寫的是他童年的記憶。這篇散文的“意思”是很深的，其中郁積著作者對中國女性命運(yùn)長長的悲嘆和深深的同情，溫馨的回憶中拌雜著苦澀，不斷的追問中包含著對中國文化壓抑生命的理性反思和深刻批判。[8]

　　比較而言，余秋雨的這些記人敘事的散文雖然也很有特色，也很注重將事件和人的命運(yùn)提升到文化的層面來考察，但從總體上來看，它們比作者的文化游觀散文和文化走向分析的散文要稍稍遜色一些，只有后面兩類散文，才能代表余秋雨散文審美創(chuàng)造的獨(dú)特性。

　　《文化苦旅》中分析文化走向的散文雖然篇幅不多，但質(zhì)量卻是上乘的，在余秋雨散文創(chuàng)作的整體構(gòu)成中占著重要的地位。這是一些既不從“自然”也不從“人文景觀”。而是從比較純粹的文化現(xiàn)象和文化載體人手進(jìn)行文化分析的散文。《筆墨祭》是一篇立意奇苦、角度新異的華章。作者由宏大歸于細(xì)徽，由精細(xì)歸于樸拙，在中國文人共同的文化質(zhì)點(diǎn)——筆和墨上，探究中國文化的本性及中國文人的文化性格、文化心理結(jié)構(gòu)的承續(xù)、嬗變和重建。作者以自己敏感的詩心和睿智的哲思體悟到，在“白話”和“文言”這一精神文化物化載體的背后，還有一種更本源性的物質(zhì)基礎(chǔ)，即以“鋼筆文化”代替“毛筆文化”.作者通過對中國文化這一特定現(xiàn)象的獨(dú)到的分析和闡釋，發(fā)現(xiàn)“一枝毛筆，就負(fù)載起了千年文人的如許無奈”，還從魯迅和周作人對 “毛筆”這一書寫工具的不同態(tài)度上，發(fā)現(xiàn)了兩種“根本性的人格對峙”及“肯年一代中國文人的人格選擇”這些很重大的問題，最后，在“酸楚的祭莫”中，敞亮了這樣的文化識見:“過于迷戀承襲，過于消磨時(shí)間，過于注重形式，過于講究細(xì)節(jié)，毛筆文化的這些特征，正恰是中國文人群體人格的映照。在總體上，它應(yīng)該淡隱了”。我們完全可以擴(kuò)而大之，對中國文化本身作如是觀。《上海人》是一篇視野開闊、內(nèi)含厚重的力作。由于種種原因，分析上海人及上海文化的性格、結(jié)構(gòu)、歷史、現(xiàn)實(shí)、走向，竟成為一件很艱難的事情。但余秋雨卻能舉重若輕。他通過動態(tài)的描述、靜態(tài)的分析、縱向的考察、橫向的對比，在中國文化的大背景上為“上海人”和上海文化定位，又通過對特定文化質(zhì)點(diǎn)的搜集和考察，從細(xì)小的地方為自己的判斷尋找由微見著切實(shí)可靠的依據(jù)。作者把詩情的抒發(fā)和理性的抽繹結(jié)合起來，其中既有熱情的贊美和肯定，又有無情的批判和剖析，既有殷切的期許和祈向，又有諄諄的告誡和叮嚀。其實(shí)，余秋雨在考察“上海人”的同時(shí)也考察著廣義的 “中國人”，在分析“上海人”人格結(jié)構(gòu)合理走向的時(shí)候，又何嘗不是表達(dá)了他對“中國人”人格結(jié)構(gòu)臺理發(fā)展的認(rèn)識，在批判“上海人”失去了“人生的浩大走向”，“失卻了深刻的悲和深刻的喜”這兩大生命基元的時(shí)候，又何嘗不是對中國進(jìn)行著理性的批判，而作者之對已臻達(dá)現(xiàn)代層面的上海文明的“孤獨(dú)”狀態(tài)嘆惋不止，不正是他對“中國人”及中國文化在現(xiàn)代文明上極度匱乏的深哀和憂思嗎?——“失落了上海的中國，也就失落了一個(gè)時(shí)代。失落了上海文明，是全民族的悲哀”。這里所伸發(fā)出來的文化悲嘆和醒世之意不是很耐人深思細(xì)味么?對于我們建設(shè)現(xiàn)代化的上海和現(xiàn)代化的中國，對于我們建構(gòu)健全的中華民族心理人格，不是很有啟發(fā)意義么?

　　從散文創(chuàng)作的個(gè)性特征方面來看，余秋雨的散文除了前面已經(jīng)提到的文化分析性特征而外，還有以下幾個(gè)方面。

　　現(xiàn)代著名畫家克爾希奈認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)，就是要通過有限的物質(zhì)條件來揭示世界一切過程背后的偉大的秘密.這就是一種蕩漾于世界整體的精神，也就是我們通常所說的哲理。余秋雨的散文創(chuàng)作明顯地表現(xiàn)出作者強(qiáng)烈的理性意識和哲理追求.當(dāng)然，余秋雨的理性思悟是以感性游觀和對特定文化質(zhì)點(diǎn)的考察為起點(diǎn)和終點(diǎn)的。理性之思生成于感性過程。這樣，他的散文中的哲理，就是附麗于形象之上的詩化哲理。比如在《五城記》這樣的寫形圖貌記游之作里，也有作者理性之光的照臨。但作者的哲理伸發(fā)往往是水到渠成順勢而發(fā)的.如他在寫到開封時(shí).便由朋友的一句話，而有這樣的理性歸結(jié):“倒也是。時(shí)間的力量只能靠著體力慢慢去爬，去體會，不能拿著一張照片輕松地去看。一輕松，全都變味。”最后，當(dāng)他爬到開封古塔的最后一層.又從心里流出這樣一行字:“是的，只有遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于現(xiàn)實(shí)的建構(gòu).才有能力召喚后代。”至于《夜航船》里關(guān)于“夜航船文化”的頗有哲理意味的沉思.則肯定與作者于蕭殺的晚秋在冷麗的千古吳江上的不知道去干什么的夜航船體驗(yàn)有關(guān).倘若沒有那個(gè)“楓落吳江冷”的夜晚，他便不會對中國那艘封閉而破舊的“夜航船”和中國文人有如下認(rèn)識了:“船頭的浪，潑不進(jìn)來;船外的風(fēng).吹不進(jìn)來;船行的路程，早已預(yù)定。談知識，無關(guān)天下;談歷史，拒絕反思。十年寒窗竟在談笑爭勝間消耗，把船槽托付給老大，士子們的天下只在船艙。”這些形象的語言所包蘊(yùn)的理性內(nèi)含是既深且廣的，它對中國社會及中國文人不僅具有歷史的說明意義、現(xiàn)實(shí)的描述意義，也許毛有未來的預(yù)言意義也未可知。而最妙的，還是作者曲終奏雅時(shí)，關(guān)于夜航船的篤篤聲究竟是航船還是木魚的“都是?都不是?抑或兩者本是同一件事?”的追問，這追問里所包含的哲理已很有禪宗的味道了.引人與作者一起“索解這個(gè)謎”。至于作者在《文化苦旅》中關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造、人生意義、社會歷史、宇宙客體的探刻獨(dú)到的理性判斷就所在多有，難以盡述了。

　　語言的清麗典雅，結(jié)構(gòu)的工巧精致，這些易于感受到的東西固然也屬于文人品格的一個(gè)方面，但卻是淺表性的一般的文人只要精雕細(xì)磨的慘淡經(jīng)營著意追求，是不難達(dá)到這個(gè)境界的，但他們也往往止于這個(gè)境界。真正的具有文人品格的作品與一般的低品位作品的本質(zhì)區(qū)別不在于此，而在于深蘊(yùn)于作品之中的那種精神性的東西。真正的文人作品總是蘊(yùn)含著作者對于人生世相的貫通古今的洞觀，超越各種淺薄的傾向阻礙和狹隘的政治偏見的滄桑感、悲憫心和人道主義情懷，筑基于對個(gè)體的人格與自由的守護(hù)之上的永不竭止的對于永恒真理的追問。正是因?yàn)榫哂辛诉@樣一種全新的文人品格，余秋雨才超越了對一己一事一物一景的歡愉、哀戚和沉浸，而關(guān)懷著表現(xiàn)著一種整體的情感，一種“他認(rèn)識到的人類情感”(蘇珊·朗格《藝術(shù)問題》); 也超越了時(shí)間和空間的域限，而與過去的及別處世界中的人生世相緊緊地勾連在一起了。他的“夜航船”上既掛有魯迅的燈盞，以此照亮中國社會、中國文化及文化人的歷史相況和當(dāng)前樣態(tài)，并對之作了極深刻的文化反思和極清醒的理性批判;又掛著歐洲近代及現(xiàn)代文化航船.上的理性燈盞，以文化“啟蒙和挺進(jìn)”，作為使中國精神文化的航船擺脫漫漫長夜，進(jìn)人新的河道的先導(dǎo)。這里映照出的是余秋雨很純粹的文人的心靈世界:強(qiáng)烈的使命感，清醒的理性意識，對個(gè)體人格和自由的高度自覺，對中國文化的批判性反思，對人道主義的堅(jiān)執(zhí)，對世界文化成就的大度涵納，而這一切全都生長于這樣一個(gè)精神亮點(diǎn)，即作者特別關(guān)心的一個(gè)命題:“基于健全人格的文化良知，或者倒過來說，基于文化良知的健全人格”(《風(fēng)雨天一閣》)。正因?yàn)檫@樣，余秋雨才能既在以自然為背景的文化場景中仰觀俯察怡然進(jìn)入忘我之境，又能超拔出來，把一切納人理性的文化分析和文化追問之中。于是，沈萬山的命運(yùn)就成了作者分析經(jīng)濟(jì)人格與官場人格處處抵牾的典型例證，并引發(fā)出對他商業(yè)心態(tài)之難于見容于朝野兩端的憤憤然的感慨，對社會抑壓和扼殺活躍生命和自由個(gè)體的極度憤怒(《江南小鎮(zhèn)》);于是，他便有了“深紫的色彩層層涂抹，夠沉重了，涂幾筆淺紅淡綠，加幾分俏皮灑潑，才有活氣，才有活潑潑的中國文化”的妙論(《白發(fā)蘇州》); 于是，他便有了“冷漠的自然能使人們產(chǎn)生故園感和歸宿感，這是自然的人化，是人向自然的真正挺進(jìn)。天柱山的盛衰升沉，無疑已經(jīng)觸及到這個(gè)哲學(xué)人類學(xué)的本原性間題”的沉思，而且正如作者所說.這里顯然追尋的是一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出社會學(xué)的命題:家(《寂寞的天柱山》)。這便契合著現(xiàn)代哲學(xué)及現(xiàn)代藝術(shù)對人類的命運(yùn)及終極歸宿不斷追問深切關(guān)懷的精神。

　　作為一個(gè)具有現(xiàn)代文人品格的作家，余秋用的游觀空間是廣闊的，他不再拘滯于一方田園風(fēng)光和一處山水景點(diǎn)，往往隨足跡的伸拓，進(jìn)入那些遠(yuǎn)在異域的潛含著豐富的文化內(nèi)含的文化場景。《漂泊者們》、《華語情結(jié)》敘寫的是漂泊異國的華人的心態(tài)意緒。《這里真安靜》則是作者在游觀新加坡的一座日本軍人的陵墓時(shí)，對那場戰(zhàn)爭、對瘋狂地投入那場戰(zhàn)爭的日本民族的文化剖析。文章寫得極精彩，把對弱小者的同情、對強(qiáng)暴者的批判。寄寓于冷靜的敘述和精辟的分析之中，由軍人而女人而文人，一層一層，慢慢道出，將這個(gè)隱匿于鬧市、沉淀成寧靜的“三相寓言”，用詩意的語言表述出來，包蘊(yùn)著博大的人道主義情懷和冷峻的批判理性精神。

　　作者有詩人的激情、哲學(xué)家的睿智、小說家的神思、學(xué)者的淵博、藝術(shù)家的深致，于是，他便調(diào)動自己的這些主體修養(yǎng)和創(chuàng)造能力，隨宜而用地將它們用于自己的散文創(chuàng)作之中。這些努力，我們從余秋雨的有詩意、有情節(jié)、有畫境、有哲理的作品中可以看出來。《道士塔》用小說家的筆法給我們刻畫出了王圓箓這么一個(gè)愚昧、麻木、呆鈍、卑微的中國文化的罪人，作者在一些地方借助小說家的推想，用細(xì)致的描寫、具體的情節(jié)、生動的場面及心理分析方法，把這場文化悲劇的過程寫得具體可感，扣人心弦。《牌坊》、《廟宇》、《信客》某種程度上，可以當(dāng)筆記小說來讀;即便是文化分析特征最為突出的《上海人》，我們也不能看出作者將上海和上海人結(jié)合起來.注意細(xì)致而綿密地展示上海及上海人的生命歷程的用心，我們也確實(shí)可以從這篇散文中讀到類似小說和精神史的一些東西。而在《這里真安靜》、《老屋窗口》，我們又可以看到作者以畫家的匠心來寫散文的審美追求.《這里真安靜》在敘述上和意境的營造上有畫藝的景深感。而《老屋窗口》則以“窗口’作為具有畫意的觀照外面世界的“視點(diǎn)”了。總之，余秋雨的《文化苦旅》，打破了散文與其他文學(xué)樣式、乃至藝術(shù)樣式之間的界限，成功地調(diào)動和發(fā)揮了其他文學(xué)樣式和藝術(shù)樣式的優(yōu)長。使他的散文顯得靈活多變搖曳多姿，具有別具一格的文體方面的創(chuàng)新性特征.并最終使他的這些散文成為中國當(dāng)代散文整體格局中無可替代的高品位的美文。

　　《文化苦旅》中,余秋雨游歷山川江河,每一個(gè)名勝古跡、每一處旖旎風(fēng)光, 都能給他帶來不一樣的感觸和震撼,并從景物中所聯(lián)系的傳統(tǒng)文化,見證歷史深處的歷史痕跡。可以說,這些都是余秋雨結(jié)合自己人生體驗(yàn)和對社會、歷史、文化的深刻認(rèn)識而寫作出來的,縱然在文學(xué)藝術(shù)上有瑕疵,可是瑕不掩瑜,這是余秋雨的第一部散文集和代表作,更奠定了余秋雨的文學(xué)風(fēng)格。

　　《文化苦旅》的寫作擺脫了傳統(tǒng)散文過于“小我”的思路,一掃委靡之氣,轉(zhuǎn)而變成“大我”,敘事抒情“不小氣”。《我的山河》中,余秋雨寫道:“我的生態(tài)文化,也可算之為山河文化。我在山河間找路,用短暫的生命貼一貼這星球的嶙峋一角。”書中選取的題材和現(xiàn)代人關(guān)注的問題緊密相扣,并從中建立感情的脈絡(luò),賦予自然景物和人生命運(yùn)的終極感悟。

　　在《文化苦旅》中,余秋雨從多個(gè)層面截取了歷史的“碎片”,并將這些片段一一串聯(lián)起來,歷史和當(dāng)下、悲天憫人和輕柔婉約,均成為可以書寫的對象。在《莫高窟》、《道士塔》中,在寂寥曠遠(yuǎn)中,將積淀千年的歷史進(jìn)行了還原。《白發(fā)蘇州》和《江南小鎮(zhèn)》等,展示了“小橋流水人家”那種柔美的文化底蘊(yùn),淋漓盡致地展現(xiàn)江南文化的婉約,又同時(shí)將世情表現(xiàn)得深刻入里。書中有對西湖、陽關(guān)、柳侯祠的生動描述,也有對王安石、李白、蘇東坡、柳宗元等文人墨客的仰慕。縱觀《文化苦旅》,盡管紛繁龐雜,但余秋雨總能找出他們的文化品格,并能在歷史的真實(shí)中品味人世間的悲喜和滄桑。

　　總之,余秋雨從史學(xué)家和文人的角度出發(fā),試圖去探究歷史本源,挖掘文人人格、觀察文化走向、透析社會現(xiàn)象。這部文學(xué)著作,充分展現(xiàn)了余秋雨深刻的文化感悟力,雖寄情于山水風(fēng)物,卻讓讀者從中發(fā)掘人生的真諦和不斷對文化靈魂的探索。

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