東路柳琴傳承人的散文

時間：2024-05-26 04:16:38 散文我要投稿

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東路柳琴傳承人的散文（精選6篇）

　　柳琴戲的腳色行當有自己特殊的名稱，分小頭（閨門旦）、二頭（青衣）、二腳梁子（青衣兼花旦）、老頭（老旦）、老拐（彩旦）、大生（老生）、勾腳（丑）、毛腿子（花臉）、奸白臉（白面）等。小編帶來東路柳琴傳承人的散文。

東路柳琴傳承人的散文（精選6篇）

　　東路柳琴傳承人的散文篇1

　　有人說，聽到京韻大鼓，會聯想到天壇的雄姿和故宮的巍峨樓閣；聽到河南豫劇或梨花大鼓，會想到舊京汴梁和相國寺的大雄寶殿；聽到蘇州評彈和昆曲，就像回到旖旎的江南和秀麗的蘇州河畔。我客居外地后，大凡聽到柳琴戲，就會想到家鄉的第一江山馬陵山、千年古鎮窯灣、煙波浩渺的駱馬湖；就會想到老瓦縫那醉人的綠豆燒、那饞人的辣椒炒干烤魚、還有那黑咸菜疙瘩和干、濕鹽豆子卷香噴噴的小麥煎餅；就會想到那些憨厚、淳樸、善良、吃苦耐勞不甘落后的家鄉人。這就是鄉音的魅力。

　　演員用身體塑造具體的戲劇空間，就能創造出充滿張力的戲劇場

　　我愛聽柳琴戲，更想認識家鄉柳琴戲的名家。

　　2016年5月，在中國民間工藝美術家張虎藝術博覽正式開幕會上，有幸認識新沂柳琴劇團資深演員黃莉。聽張先生介紹，2014年，“新沂東路柳琴戲”被列入國家級非物質文化遺產保護的“江蘇柳琴戲”擴展項目。新沂市柳琴劇團的黃莉等演員被徐州市文化廣電新聞出版局命名為徐州市級代表性傳承人。

　　前不久，觀看了由新沂市委宣傳部、文廣新體局主辦，新沂市柳琴劇團承辦的“明帝”金聲——黃莉戲曲演唱會。這次演唱會是黃莉從藝34年藝術水平的一次盤點與檢閱。在演唱會上，黃莉盡情地展示了東路柳琴傳統和現代戲劇目的高超演藝。

　　看了黃莉的表演和演唱，她的嗓音留有著名柳琴戲表演藝術家王玉鳳的“拉魂”意蘊，厚實而不失婉轉，高亢而不失陰柔，既有北方音樂的那種火爆激越、熱烈潑辣；又有南方音樂的古樸舒雅、清麗秀美，具有濃郁的地方特色、豐富的思想內涵和特定區域的審美觀念。

　　如今，現代劇場充滿“物”的勝利：刺激人耳目的視聽設備、帶來強烈視覺沖擊的舞臺升降設備，作為戲劇最核心、最不可或缺的要素，而演員卻被大大削弱。自1980年踏入戲曲大門之后，從這一角度來說，黃莉在名家的教導下，重建演員在舞臺上的中心地位，以此保持戲劇蓬勃的生命力。她認為，演員要依靠自身而不是外在手段打動眼前的觀眾，要依靠自身傳遞出戲劇所攜帶的思想情感；實際上，表演就是演員的.身體和觀眾的身體在交流。演員用身體而不是外在的舞美裝置塑造出具體的戲劇空間，就能創造出充滿張力的戲劇場。所以，在劇場里，黃莉的腳踏上舞臺那一刻，戲劇就開始了。你看，無論是東路柳琴傳統經典劇目《樊梨花訴堂》、《張郎與丁香》、《喝面葉》，還是從其他劇種移植的《任長霞》、《江姐》，以及新沂柳琴劇團自身創作的《大地兒女》、《山村鄉情》等；黃莉所塑造性格迥異的眾多人物，皆能夠栩栩如生，深受觀眾喜歡。

　　用戲劇的元素來研究傳統學科創新模式，探索戲劇對學生綜合素質提升的價值用戲劇這種綜合的藝術形式來演繹中國傳統文化，是最符合學生天性和興趣特點的方式。在學校里，戲劇不再是一種表演藝術，而是一種教育的手段，孩子們通過一個體驗式、開發式、互動式和引導式的學習環境，積極參與，思考，創造，理解，真正形成他們自己的領悟，這種領悟不是老師強加的，所以更深刻。

　　從著名吉祥水墨畫家戴蕾先生那里得知，東路柳琴傳播人資深演員黃莉正因為如此，積極響應市委市政府的號召，應邀率領柳琴劇團先后走進城關小學、新華小學、邵店小學、合溝中學等中小學校，以講臺為崗位，以課堂為陣地，以校園為舞臺，把戲曲知識、表演技巧送進校園。演出了《回娘家》、《賣甜瓜》、《撿煙頭的小姑娘》等精彩節目；部分柳琴戲學生粉絲也登臺表演。

　　孩子們通過經典故事演繹，從不同的英雄人物身上感受到當時的英雄人物的處境、情感變化，以及當時的時代背景，不僅學習了知識，更有效地傳承了中華民族傳統的愛國、團結、奉獻、友愛、孝順等美德。同時也為新沂柳琴戲培養儲備人才和地方傳統文化的發展貢獻了力量。

　　用戲劇的元素來研究傳統學科創新模式，探索戲劇對學生綜合素質提升的價值。

　　我相信，戲劇將成為學校深化素質教育和品德教育的突破口，也將成為學校構建藝術特色和培養創新型人才的重要推手。

　　民族的，是永遠的；家鄉柳琴戲和京劇等中華傳統文化一樣，也是永遠的！

　　因為有像黃莉那樣一些藝術家們在默默地奉獻著，傳承著。

　　東路柳琴傳承人的散文篇2

　　柳琴戲形成的時間應該是清朝道光至咸豐年間，即1820年至1860年前后，距今兩百年左右。

　　其藝術形式的源頭和發源地主要有四種說法：

　　一是山東的臨沂說。據清朝乾隆二十五年編撰的《沂州府志》卷四中記載：”邑本水鄉，村外之田輒目日湖。十歲九災，所由來也。而游食四方，浸以成俗。初猶迫于饑寒，久而習為故事，攜孥擔橐，邀侶偕出，目日逃荒，恬不為怪。故蘭郯之民幾與鳳陽游民同視，所宜勸禁以挽頹風。”根據這一記載，再加上一些老藝人的回憶和臨沂歷史曾流行柳子戲和肘鼓子、花鼓等與柳琴戲有淵源關系的說唱藝術等原因，許多專家學者，如上海藝術研究所的蔣星煜，山東省藝術研究所的李趙璧、紀根垠、臨沂市戲劇創作研究室的張鐵民、趙從月、蘇桂林等先生認為，柳琴戲起源于山東臨沂。

　　二是山東棗莊滕縣的武氏兄弟說。安徽省藝術研究所的完藝舟先生在其專著《泗州戲淺論》中說：“傳說在一百多年之前，山東滕縣東門外，有一家姓武兄弟，他們擅長當地的‘鑼鼓銃子’，其后他們嫌鑼鼓銃子單調不好聽，便改唱隨心所欲的‘怡心調’。因武大和武二原是唱‘周姑子’出身的，所以群眾都稱他們武大周姑子、武二周姑子。其后武大和武二的門徒為了尊敬師傅，避叫他們的.名諱，便把周姑子改稱' 拉呼腔’（即拉魂腔）。”

　　三是山東滕縣東郭鎮蘇樓村蘇家班說。這一說法提出的時間是20世紀80年代末至90年代初，比上述三種說法都晚了許多，而且也沒有系統的論證文章，但是這一說法卻大有后來居上之勢，其原因是因為這一說法是建立在一系列的證據鎖鏈和比較客觀、科學的邏輯推理之上。這一說法最早的主張者是棗莊市戲劇研究室的呂傳誠先生。他因主持《棗莊文化藝術志》的編撰工作，在發掘文化藝術史料的過程中，發現了柳琴戲起源的線索，并在大量的、鍥而不舍的調查研究工作的基礎上，提出了柳琴戲起源山東滕縣東郭鎮蘇樓村的說法。

　　柳琴戲劇照四是蘇北的海州說。據說在明末清初時，蘇北海州等地的民間流行著兩種曲調，一種是在收獲的季節里，農民為了抒發喜悅之情，根據當地所流行的秧歌、號子，創造出一種叫“太平歌”的曲調。另一種是當地的獵戶們在狩獵之余，根據當地流行的民歌、號子，并結合當地的山川景色和自然音響形成的一種叫“獵戶腔”的曲調。后來，當地的三位民間音樂愛好者邱老、葛老和張老，把“太平歌”和“獵戶腔”糅和到一起，并不斷地加工潤色，再把當地的民間傳說編成易于演唱的故事，進行演唱，從而形成了“拉魂腔”。

　　在清朝末年至民國初年，隨著大量的柳琴戲班社的建立和柳琴戲伴奏手段的日益完善，柳琴戲藝術已全面進人了它的成熟期并開始登陸城市，逐漸走向繁榮。

　　清朝同治年間至20世紀二三十年代，僅山東滕縣和嶧縣境內的有名有姓的柳琴戲班社，就多達一百多個，至于那些由一家一戶或兩三個人組成的無名無姓的流浪戲班，幾乎每個村都有三五個。那時候，在滕縣和嶧縣的廣大農村，到處飄蕩著“拉魂腔”的旋律，給廣大農民群眾帶來了無窮的樂趣。

　　清末咸豐至光緒年間，柳琴戲就被流浪游食的藝人們帶到了流布區域的各地，完成了它的流布區域的拓展。 20世紀二三十年代，由于各地的風俗習慣和方言土語的不同，柳琴戲又逐漸形成了不同的地域特色。

　　柳琴戲，原稱拉魂腔、拉后腔、拉呼腔等。1953年，在徐州市柳琴劇團建團前夕，經有關領導和專家共同研究，決定根據其柳葉狀的伴奏樂器，把它改稱為柳琴戲。1954年，在上海舉行的華東區首屆戲曲觀摩演出大會期間，與會的專家學者一致認可了這一名稱，正式把它定名為柳琴戲。

　　東路柳琴傳承人的散文篇3

　　在我國三百多個劇種中間，柳琴戲（包括泗州戲）類屬中等偏大而又獨具特色的一個地方戲，它活躍在江蘇、山東、安徽、河南四省交界的廣大地區。柳琴戲起源于清乾隆年間，從原始腔調的產生到現在已經有二百五十多年的歷史，它的發展大致可以分為幾個階段。

　　舊時連年的災荒造成災民不斷地流動，災民們年年以乞討為生，他們在乞討的過程中逐漸學會了用家鄉的民歌小調為手段乞討，感覺這種方式比沿門喊叫著去乞討容易的多，這種唱著乞討的方式不僅能使施舍人減去些許厭煩，當然結果也比較容易得到施舍。至于當時這些難民唱的什么曲什么調，現在已經很難考證了，我們只能以蘇北、魯南部分地區難民群代代相傳的乞討形式進行粗略推測。

　　周姑子即是出家人，因為廟小，雖然不可能香火興盛，也不會有晨鐘暮鼓，但在長期以青燈黃卷為伴的修煉中，佛門諸課的唱念也應該粗知一二。這位周師太當淪落到以乞丐為伍的行列中，遂將佛門的'一些音樂元素相融相匯后，拿來作為相隨相伴的人群乞討手段也是在情理之中的事。因此，當周姑子介入后，柳琴戲的母體腔調又向前推進了一步，表現在一是唱的曲調略有豐富，二是較原難民所唱的曲調也更動聽了些，所以大家遂以習成，“周姑子”腔調也不但逐日豐富，還漸漸地向四方流傳，民間也就有了“周姑子”的說法。

　　柳琴戲的母體腔調隨著難民逃荒必然也隨之向四方擴展、流傳，這些以唱周姑子為生的難民大多向臨沂以南流動，與當地原有的“肘鼓子”相互融合吸收，形成了你中有我，我中有你的狀態。此時“肘鼓子”和“周姑子”雖然各自還保持自己的一些特殊個性，但是二者的從業人員和城鄉百姓已漸漸將二者混為一談，視為一體，這種局面持續了較長一段時間。

　　清代的康乾盛世至乾嘉時期已露出衰敗端倪，各地叛亂不斷，災荒連年，許多戲曲和民間歌舞的生存條件也進一步惡化。此時長年掙扎在災區的“肘鼓子”“周姑子”更難以維持生計。到了十九世紀的初期，終于從臨沂地區形成了一次大的分流。

　　在分流過程中，由于受到流傳地區的民間說唱、語言和其他藝術形式的影響，柳琴戲的原生狀態通過兩個渠道向戲曲形式的初級階段——對子戲過渡。一是演唱形式開始從以乞討為目的，受眾為一人、一家的清唱慢慢向對口唱、說唱形式漸漸衍變到受眾為多人的落地坐唱。二是演唱內容的轉化，從唱門子階段的簡單上下兩句腔，逐步過渡到周姑子階段的小曲小調，在分流階段又頻繁吸納各種曲藝說唱以及一些戲曲的唱法，到了對子戲階段前，柳琴戲除唱腔外，又積累許多以修行勸善、倫理道德、民間故事及神話傳說為內容的唱詞。

　　為了豐富表演形式，藝人開始從單人說唱到二人對唱，后又因故事劇情敘述的需要又逐漸過渡到三至四人的組合，增加了服裝道具等形式。

　　柳琴戲有了對子戲后，零散藝人由版農半藝大部分就轉化為以唱戲為生、為職業的藝人了。無論是災荒之年還是年景尚好，這部分藝人也是四季以唱歌為業，不再是農閑出來，農忙回去。為了演一些故事情節較為完整的戲，以便擴大影響，增加收入，隨之一些以家庭為單位的藝人逐步過渡到兩家、三家甚至再加上個別親朋好友的較大組合，而這種組合的增多，必然引發互相間的攀比、競爭，因此也就誘導著柳琴戲的班社形式開始浮現。這個時期的班社演出，還主要是以農村為主，農忙的時候間或到一些較大鄉鎮短期演出。直到二十世紀的三四十年代才真正進入城市，這時也多在低檔茶社、小舞臺演出，稍后不久開始出現一些四五十人的大型戲班，為新中國成立后由國家管理的專業劇團做好了準備。

　　約在民國九年（1920年）前后，一些柳琴戲班社開始由農村進入集鎮或城市演出。演出形式大都進入茶棚或簡易的劇場演出，演出中間（一折或一段后）由演員向觀眾“要零錢”，即討錢。這時演出的劇目約比較豐富每個行當也有了一些代表性的劇目。如旦角中的閨門旦行的《四平山》、《八盤山》等；青衣行的《四告》、《點兵》等；老旦行的《斷雙釘》、《英臺勸嫁》等。

　　由于徐州交通便利，又是柳琴戲流行區最大的城市，因此拉魂腔進入城市時，不少班社紛紛來徐州。這些班社都是柳琴戲中影響較大的班社，薈萃了許多柳琴戲的知名藝人，為日后建立的徐州市實驗柳琴劇團乃至江蘇省柳琴劇團打下了堅實的基礎，使江蘇省柳琴劇團得天獨厚，匯集了不同地區、不同流派的許多代表藝人。

　　雖然柳琴戲被列入國家級非物質文化遺產名錄，但是柳琴戲的傳承與發展仍然陷入了困境。

　　東路柳琴傳承人的散文篇4

　　花鼓秧歌即花鼓，又謂腰里響，表演者身系镲和鼓，邊唱邊擊鼓，亦歌亦舞。在休息時擊镲以渲染氣氛。在清朝乾嘉時期，花鼓在滕嶧地區相當流行。受到其他的劇種的影響后，發生了質變。形成了鑼鼓沖子。鑼鼓沖子的表演與花鼓秧歌稍微有所不同，即伴奏樂器和表演者之間的分離，操樂之人，面前置一棍架，架的一端懸掛小鑼，一端懸拔，不弦樂，擊打節奏配合演唱。江蘇省柳琴劇團的相瑞先生說:“鑼鼓沖子是由花鼓演變而來，不過花鼓系腰間而鑼鼓沖子是放在地上，并有小羅伴奏。在發展過程中表演者與伴奏者分離，逐漸具備了戲曲藝術的基本特征。”

　　柳琴戲最初的表演形式是干板演唱形式，只用梆子敲擊節奏和人聲幫腔，每拍擊板。這種演唱形式或許就是從花鼓和鑼鼓沖子那里繼承到的。而且從曲調上去分析，二者之間的繼承性就更為明顯。拉魂腔唱腔最為重要的特點是女腔上行小七度大跳以及男腔下行大二度的拖腔。這種特點的形成與花鼓的曲調有著極其密切的淵源關系，從現存的花鼓調和拉魂腔相對照，就可以非常清楚地看到這一點。

　　嘉慶年間，周姑子在魯南滕縣，嶧縣一帶已經比較流行。魯南一帶，過去曾經流行一種敲狗皮鼓，替村民開鎖子、念神、驅魔鎮邪的的迷信職業。從業者經常按照編好的軸子(懸掛的連環畫)照圖演唱。所敲的狗皮鼓，是用鐵圈扭成，形狀類似扇子，上蒙狗皮和牛皮紙，把柄末端彎成圓圈，套墜九個鐵環，唱時用手搖晃(當地的土語稱為“肘”，即扭的意思)，同時用竹簽敲擊，以成節奏。當地老百姓稱他為“周姑子”或者“姑娘腔”這種姑娘腔被乞食的“唱門子”和“跑坡”的藝人吸收，并在傳唱中不斷的發展，對于啦混腔的形成和產生帶來了很大的影響。周貽白先生在《中國戲曲發展史綱要》中提到“巫娘腔即姑娘腔，李玉的《麒麟閣反牢》中以及《霓虹關》中都有姑娘腔的唱調。或謂今之柳琴戲，亦名周姑子，即為此一聲唱調的遺聲。” 在《文化藝術志資料匯編.棗莊市.〈文化志〉資料專輯》中記載:滕縣東南門外有武氏兄弟，他們是唱周姑子的，他們將周姑子隨心所欲的發展變化并發展成為“怡心調”他們的徒弟又將“怡心調”改稱為拉魂腔。從老藝人的口碑向前推算，武氏兄弟生活在距今200年前，而這時是清朝中期。這個例子可以證明我們以上所說的兩個論點，柳琴戲是在周姑子的基礎上產生的，而且我們所說的拉魂腔的形成年代也是正確的.。

　　丁香腔亦稱四句腔，三句半。是一種既無絲竹樂器伴奏，又無大局與其伴奏的純人聲演唱形式。是在運河號子的基礎上發展而來的。主要流行在今棗莊市薛城南部運河一帶。清朝中期，我國南北交通運輸的主要形式是運河。人們為了配合所從事的航運等各種勞動，經常為了解乏或統一步伐等目的哼唱一些簡單的曲調。逐漸形成了當地的勞動號子。大約在道光年間這種勞動號子發展成為非勞動時演唱的一種“一人唱眾人和的”娛樂形式。在休息時，眾人相聚在一起，一人領唱，三五人甚至十幾人幫腔演唱。其基本的演唱多為四句一段，所以又叫“四句腔”領著多唱三句半，后半句有眾人幫腔。干唱節目中最為代表性的為“休丁香”所以也叫“丁香腔”。柳琴戲唱段多為上下句，也有四句，并且至今仍然有四句調，這種句式結構是和四句腔有著密切聯系的，因此，四句腔也是柳琴戲的源頭之一。而且四句腔是在清朝道光年間隨著拉魂腔的形成和流行而逐漸溶解和消亡的，他的音樂因素已經延伸到了柳琴戲當中。

　　以上幾種曲種形式是在拉魂腔形成之前在魯南地區流行的主要曲種。并且我們通過分析可以肯定地說是在這三種形式的基礎上，柳琴戲才逐漸形成的。但是上述任何一種又都不能被稱為后來的拉魂腔，因為拉魂腔借鑒了鑼鼓沖子的打擊樂，花鼓和四句腔的尾音翻高特點，以及四句腔的句式結構，是三者的精華的綜合體。

　　東路柳琴傳承人的散文篇5

　　又是一年楊柳青，春來到。啾啾鳥鳴中，我又想起故鄉郯城的原野上風姿婆娑的柳樹和柳林里柔嫩的苦菜，這土生土長的野菜，也該一叢叢鋪滿大地了。

　　我生在郯城長在郯城，幼年在魯東南和蘇北交界的鎮子上，浸潤著輕俏婉轉的鄉音長大，那兒是柳琴戲的故鄉。時隔多年，清脆的梆子聲，錚錚的柳琴聲，悠揚多情的拉魂腔，依然在耳畔回蕩，在心田縈繞。柳琴是郯城人的鄉音，是臨沂人的鄉情。而于我，柳琴更是綿綿的親情，是一份真摯的情緣。

　　大學快畢業時，我和我的同班同學走到一起。他靦腆內斂，少言寡語。通報家事時，他說爸媽都是藝校老師，之前是戲劇演員，爸爸唱京劇花臉，媽媽唱柳琴青衣和刀馬旦，姥爺姥姥也是郯城人，都是柳琴劇團的老藝人。之后我逐漸了解到柳琴戲的發展史，了解到我先生的姥爺馮士選先生竟然還是臨沂柳琴劇團創始人之一。

　　馮士選先生出生在郯城縣花園鄉一個叫二郎墩的村子，幼時家貧，父母雙亡，曾為人放牛糊口，日子太苦，他背井離鄉，投奔了活躍在魯南蘇北交界地帶的拉魂腔戲班學唱戲。

　　臨沂著名劇作家張鐵民老師在“非物質文化遺產記憶檔案”《柳琴戲》里，以馮士選為例，曾梳理其師從關系，推算柳琴戲起源于臨沂，并已有二百多年的歷史。據他考證，“邵瑞武師從馮士選，馮師從楊順宏，楊師從莊姓藝人，莊師從他的師傅（姓名不可考），莊的師傅師從黃姓藝人。”所以，生活在清代后期的黃姓藝人，當是目前可查的最早的拉魂腔藝人。

　　馮士選寬額頭、細長臉、高鼻薄唇，長相俊秀。初學工花旦、青衣，因皮膚白，扮相俊，外號叫“小白孩”，后改生行。他天資聰穎，吹拉彈唱，一學就會。舊時師傅教戲都好留一手，他不僅認真跟師傅學戲，還時常“偷戲”，行內又稱他“戲猴子”。生旦凈末丑，馮士選在臺上什么角色都唱得精。他唱的男腔明朗嘹亮質樸，女腔婉轉華麗纏綿，落音處還用小嗓翻高八度，“哎嗨咿呀”一出，生動銷魂。

　　江湖藝人向以江湖為生，唱戲演出叫“撂地攤”。一條板凳往那兒一擱，就有了舞臺。上世紀二十年代初，十幾歲的少年馮士選就輾轉在江蘇、安徽等地，走村串巷撂地攤“跑坡”演出。1925年和師傅楊順宏等人組成戲班后，他把散發著濃郁鄉土氣息的臨沂拉魂腔唱到了安徽蚌埠，“開拉魂腔進駐城市的先河”。1948年，他又帶著一家老小和戲班進入上海，解放后才回到新沂郯城一帶演出。

　　在舊社會的江湖里漂泊了三十多年吃盡了人間苦，受盡了凌辱和磨難，就像故鄉田間地頭遍野的苦菜，卑微而頑強地生活著。

　　枯木也能逢春，鐵樹終會開花。1952年，臨沂專員行署看到華東局的一份簡報，得知臨沂是柳琴戲的故鄉，但還沒有劇團。地委宣傳部責成文化局去找柳琴戲戲班。時任京劇團工會主席、著名柳琴戲劇作家王慎齋老師為此跑遍了沂河大地。

　　在新沂的一個小鎮炮車，王慎齋老師如愿找到了馮士選和曹玉龍兩家15人組成的戲班，得知領班兩家都有兒女在戲班，柳琴戲后繼有人，當即就表明了成立臨沂專區柳琴劇團的`決心。馮士選和曹玉龍大喜過望，加入國家專業劇團，意味著他們從流浪藝人正式成為了有生活保障的文藝工作者。其時，每人每月可領到9塊錢的工資。

　　1953年3月，乍暖還寒的初春時節，15個從舊社會“地攤”里走來的民間藝人，在新新劇場開啟了正規的劇場演出。每天連演三場，票價五分錢一張，場場爆滿。幾十里外的農民，背著煎餅咸菜，連看三場，看完戲深夜才回家。愛聽拉魂腔的戲迷們無不奔走相告，“拉魂腔又回來啦！”

　　當年6月，臨沂專區柳琴戲劇團正式成立。隨后，陸續招進30多個民間藝人。其時，馮士選已年至半百，他在劇團任編導股股長，負責全團的業務，集編劇導演主演于一身。嘗盡舊社會的苦，更覺新社會的甜，他常常跟家人說：“來臨沂參加劇團，咱這不是一步登天嗎？得記著這好生活是誰給咱帶來的。”他鼓勵孩子們好好學文化，好好唱戲，對得起共產黨給的九塊錢，對得起看戲的老百姓花的五分錢和叫好聲。他囑咐孩子，要入黨，要相信黨，忠于黨，永遠跟黨走。生活中，馮先生從不高聲說話，老實忠厚，對人友善，為人謙和，不重名利。

　　馮士選先生不僅編導了耳熟能詳的一批柳琴劇目，也在戲中成功塑造了眾多栩栩如生的角色。他是《大割袍》里的兵部司馬于文，《秦香蓮》里的王延齡，《雙拐》里的光棍漢；現代戲《朝陽溝》里的拴寶爹，《光明大道》里的父親。在《雙拐》中，他俏皮幽默的唱腔被《柳琴戲》記載作為經典留存；在《三擊掌》中，他扮演王丞相，其唱腔由山東廣播電臺錄制成唱片，六十年代曾在全省發行，流傳至今。1953年，臨沂柳琴劇團帶著《小書房》《打干棒》等劇目參加山東省第一屆戲曲觀摩演出，獲得成功；1956年，馮士選整理改編傳統劇目《休丁香》，再次參加省戲曲匯演，深受觀眾喜愛。觀摩大會期間，他專題介紹了【姑娘腔】《九郎拉馬到林東》，印證了柳琴戲唱詞中的流動、變異特點；還介紹了“出來進去十八出戲”的具體劇目，曾引起了戲曲專家們的關注。

　　退休后，馮士選先生總是悉心教授各地的學生，他毫無保留，不管窮富，傳藝不收一分錢。徒弟若是過意不去，他就會說：“你要是真過意不去，給我買個缸子（茶杯）就行了，印上字，給我留作紀念。”門下弟子中，邵瑞武、鄭士彩、范韻桐等，都是臨沂柳琴戲舞臺上的名腕。說起來，我婆婆馮秀英和大舅馮榮華，也是繼承姥爺衣缽的柳琴戲傳人，為臨沂地方戲的弘揚傳承付出了一輩子的努力。

　　據說“柳琴”是用柳樹根部向陽的木頭制作而成的，這木頭，一定倍受沃土的滋養，飽享陽光最溫暖的沐浴，所以以此木做成的柳琴，其聲才最通透最響亮，才能發出最美最強的樂音。

　　1983年，馮士選先生因病去世，離開了陪伴他近七十年的柳琴，從此，世上再沒有扮相俊美的“小白孩”，再沒有唱拉魂腔的“戲猴子”。先人已逝，琴音仍在。扎根沃土、紅心向陽的老藝人，就像田間地頭金燦燦的苦菜花，永遠和鄉土在一起，永遠依偎在散發著泥土芬芳的大地的懷抱里。拉魂腔婉轉動人的旋律，在歷史的天空回蕩，在熱愛生活的人們的心頭縈繞。

　　作為后輩，我無意為先人著書立傳，只希望書寫歷史、創造歷史的人，不要被歷史的煙塵湮沒。

　　感謝張鐵民老師在《柳琴戲》里，用歷史的真實來觀照現實。如果說柳琴戲的夜空群星璀璨，那么，每一個為柳琴戲的傳承發展做出過貢獻的柳琴戲藝人，都是閃亮的星，他們發出的光，必定照耀未來。

　　2006年柳琴戲列入聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄。當下，新一代優秀的柳琴戲傳承人，不忘文藝服務人民的初心使命，根植沂蒙沃土，正在創作出一大批柳琴戲劇目，書寫著新時代的柳琴人生。

　　東路柳琴傳承人的散文篇6

　　1958年底，第一代新型柳琴——三弦柳琴誕生了。三弦柳琴由原來的兩根弦變成了三根弦，音柱也由7個增加到24個。跟土琵琶相比，新型柳琴擴大了音域，方便了轉調，音色也由悶噪變得明亮起來。70年代，出現了第二代新型柳琴——四弦高音柳琴。第二代新型柳琴除了在琴弦和音柱的數量上又有所增加外，最主要的變化是用竹子代替了高粱稈，用鋼絲代替了絲弦。這些改革大大改善了柳琴各方面的性能，豐富了表現力。從而使柳琴結束了200余年來僅僅作為伴奏樂器的歷史，走上了獨奏樂器的發展道路。

　　如今，柳琴在中國音樂表演的領域里扮演著各種各樣的角色。在民族樂隊中，柳琴是彈撥類樂器組的高音樂器，有獨特的聲響效果，常常演奏高音區重要的主旋律。由于它的音色不易被其他樂器所掩蓋和融合，有時還擔任技巧性很高的華彩段落的演奏。另外，柳琴還具有西洋樂器曼陀林的音響效果，與西洋樂隊合作，別有風味。

　　在民樂隊中，柳琴是彈撥樂器的高音樂器，其音響效果獨特，不易被其它樂器所掩蓋，常用來演奏高音區的主旋律，有時也演奏華麗、技巧性高的華彩樂段。它既適于演奏歡快、對比強烈、節奏鮮明、富有彈性和活潑的曲調，也適于演奏優美、抒情的旋律，在樂隊中能與琵琶、阮、箏和二胡等樂器和諧默契地合作。

　　柳琴還具有西洋樂器曼陀林的音響效果，它與西洋樂隊合作時更別有風味，在音色上也能水乳交融、相得益彰。在民間樂隊——常州絲弦中，柳琴能與主奏的笛子密切配合，起到陪襯、增強對比和裝飾作用。在器樂合奏中，有時它還處于領奏地位，能很好地調節音色變化。

　　演奏柳琴時，奏者端坐，將琴斜置于胸前，左手持琴按弦，右手執撥彈奏。琴拔多由賽璐珞片、尼龍板、塑料片或牛角等材料，制成等邊三角形。以用0.7毫米厚的賽璐珞片制成邊長30毫米的三角形撥片為最好，有著不掉粉末、軟硬適度、富于彈性、便于控制、容易上手、音色圓潤等優點。還應將拔片每邊的.右側磨簿些，以使發音清脆、潔凈。柳琴撥片同拉弦樂器的琴弓一樣重要，對演奏的力度、速度和音色變化有直接關系。右手的持撥方法是將撥片的2/3夾于拇指和食指第一關節之間，用露出的1/3彈撥琴弦。

　　柳琴的演奏技巧，右手有彈、挑、雙彈、雙挑、掃拂和輪奏等，左手有吟弦、打弦、帶弦、推拉弦和泛音等，其指法符號均與琵琶的指法符號相同。柳琴可以演奏各種度數的和音與和弦。自然泛音靈敏清晰、效果良好。它的震音奏法也具特色，強奏時緊張、熱烈；弱奏時安靜、甜美。

　　柳琴的演奏技法與琵琶類似。有的地方，柳琴的演奏方法和阮一樣。

　　無論做任何事情，只有方法正確，才有可能達到勝利的彼岸，否則，南轅北轍，只能離目標越來越遠。樂器演奏更是如此，方法正確可以事半功倍；而方法錯誤，無論怎樣努力,也不可能取得理想的效果。

　　在柳琴演奏中，正確、科學的演奏方法，可以發出晶瑩剔透、圓潤飽滿的音色，可以產生濃淡疏密錯落有致的音響效果，可以大大豐富音樂表現力。

　　柳琴演奏方法的關鍵所在，就是一個如何用力的問題，而用力的大小對于音色和音質起著至關重要的作用。用力過多，易造成聲音噪、肌肉僵，勞累或緊張；用力過少，易造成聲音虛、音質差，觸弦感不好。因此用最適當的力量來完成各種技術、技巧是掌握正確演奏方法的重要原則。而在柳琴演奏中，恰恰在如何用力這一點上出現的問題最多，如右手拇指凹陷、右大臂用力過多、腕關節太死、左手拇指凹陷、不會運用大關節發力按弦的方法等，這些都嚴重地制約著演奏技能的掌握、演奏水平的提高。

　　右手拇指凹陷，其直接后果必然是撥片捏得太死，無法控制、調節撥片的松緊度，使過弦技術的靈巧性大打折扣。這樣不僅音色單一、聲音緊張干澀，而且還大大影響了快速音符的演奏。

　　右大臂用力過多，造成肌肉緊張，耐力降低，動作不靈活,各種技巧的連接轉換受到阻礙。

　　腕關節太死，造成彈挑或輪音小臂轉動動作不暢，輪音頻率上不去，掃弦不集中，演奏不連貫等。

　　左手拇指凹陷，造成關節緊張，按弦動作遲鈍、僵硬、笨拙。

　　不會運用大關節發力的方法，造成用力不均、手指不靈活、缺乏彈性，難以勝任快速演奏技巧。

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