談?wù)劺钯R詩歌的獨創(chuàng)性

　　李賀他是中國文學(xué)史上最具藝術(shù)個性的詩人之一，李賀詩歌以奇崛冷艷，朦朧晦澀，虛幻荒誕的獨特個性而著稱。

　　李賀詩歌是中唐璀璨詩壇上獨具風(fēng)采的一筆。他也被稱認(rèn)為“我國古代文學(xué)史上最富藝術(shù)個性的詩人之一”。[1]無論他奇詭的詩風(fēng)，艷麗的遣詞用語，幽冷的意境，還是瑰麗的神鬼世界都以強(qiáng)大的藝術(shù)感染力給人無限的審美感受。盛唐時期明星璀璨，詩歌創(chuàng)作達(dá)到了最高峰，中唐詩人似乎難以為繼。在大歷十才子為主要創(chuàng)作者的中唐前期，他們的詩歌或描繪山水、或吟唱隱逸，風(fēng)格不出清雅一派，在內(nèi)容和風(fēng)格上，流于平庸，沒有太大新意和發(fā)展。以韓愈孟郊為代表的一派詩人，努力打破傳統(tǒng)的詩歌風(fēng)格，改變以往詩歌創(chuàng)作的藝術(shù)手法，追求詩歌內(nèi)容和語言的新穎，和體格的變化，于是出現(xiàn)了韓孟詩派以求新求變?yōu)樗囆g(shù)追求的詩人群體。年輩較小的李賀，深受韓愈的賞識，在詩歌創(chuàng)作上展現(xiàn)出高超的才華。他的詩歌，繼承了韓孟詩派詩人“奇崛險怪”的藝術(shù)追求，無論內(nèi)容還是風(fēng)格，都表現(xiàn)出光怪陸離，想象非凡，造語奇特的特點。有人稱之為語言的“陌生化”(田耘《李賀詩歌的“陌生化”特征》)，也有人稱之為“邊緣性”(楊遠(yuǎn)義《論“鬼才”李賀詩歌的邊緣性》)，或表述為“過度修辭”(蔣寅《過度修辭：李賀詩歌的藝術(shù)精神》)，無論哪種表述，都是其獨特的藝術(shù)個性的表現(xiàn)。

　　一、“冷艷”的語言風(fēng)格

　　在李賀詩歌的語言風(fēng)格上，歷來人們以“冷艷”二字概括。他的作品里有大量的詩句運用了秾麗的色彩詞，比如“黑云壓城城欲摧”中的黑色、“塞上燕脂凝夜紫”中的紫色、“三十六宮土花碧”中的綠色等。杜牧在《李長吉歌詩序》中說“時花美女，不足為其色也” [2]。他用這些艷麗的詞匯勾勒出一幅幽冷的圖畫，如在《金銅仙人辭漢歌》中描述冷落荒蕪、被時光流逝洗盡鉛華的漢代宮殿：有雕刻著精致圖案的欄桿，懸掛著芳香花朵的桂樹，碧綠茂盛的苔蘚;在《開愁歌》中用凋謝枯萎的蘭花比喻自己早衰的青春;在《湘妃》中，用靜靜的綠草和鮮艷的紅花寫九嶷山上因沒有舜的靈魂而幽寂的境界等。詩人在運用這些艷麗辭藻時，往往加入其他一些感官詞匯，視覺感受和觸覺感受并用，如寒綠、笑紅、青云、綠香、紅壁等，給人造成獨特的審美感受。這些感受又傾向于幽冷這種感受，所以造成他詩歌的語言艷麗的同時，又有了冷的特點。有人曾用統(tǒng)計學(xué)的方式，來計算李賀詩中的色彩詞運用的頻率，如“白”字用了83次，“紅”、“青”字各用了68次，“綠”字用了43次，“粉”字、“碧”字個用了26次，“紫”字用了24次，“黑”字用了11次，“赤”字用了8次，“褐”字用了2次，并區(qū)分出冷暖色調(diào)的比例大致各占一半。由此得出暖色調(diào)此為暖色調(diào)“基本疊映出絢爛世界，突顯了李賀詩歌‘艷’的品格”;而冷色調(diào)“渲染了陰沉沉的詩歌境界，直接導(dǎo)向了李賀詩歌‘冷’的風(fēng)格。” [3]

　　對于李賀“瑰奇絕艷”的詩風(fēng)， 有人從其詩歌語言的“陌生化”入手去分析，所謂陌生化，在語言運用方面，就是改變傳統(tǒng)的、正常的語言組織形式，使其“扭曲”、“變形”、“反�；�。而李賀的詩歌，運用詞匯時，將不同感官的詞匯糅合在一起加以運用，構(gòu)成奇奇怪怪的組合，當(dāng)然也給人帶來獨特的審美體驗。如“寒綠”，正常的綠色不會人你溫暖或寒冷的感覺，很多時候它代表一種活力和生機(jī)，而前面綴一“寒”字，便使得這個綠色立刻加入了一層寒意，這種生機(jī)和活力也被禁錮起來——幽冷的青翠，使詩歌意境也變得冷峻起來。這種獨特的詞匯組合，給李賀的詩歌帶來奇絕的風(fēng)采。

　　二、熱衷營造“鬼神”世界的意境

　　杜牧在《李長吉歌詩序》中說“鯨吸鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”(出處同注釋2)可謂準(zhǔn)確描述出了李賀詩歌“虛荒誕幻”這一特色。李賀有很多作品描繪了神仙和鬼怪的世界，如《金銅仙人辭漢歌》中漢武帝劉徹騎馬探望金銅仙人，夜半馬嘶;金銅仙人在夜深時分離開長安時，因不舍和悲傷，在枯蘭和明月的陪伴下，東出長安時落淚的場景;《蘇小小墓》中以露珠、幽蘭、煙花、綠草、古松、綠瑩瑩的鬼火、陳年的古墓、這一系列意象，幻化想象出亡去的蘇小小與情人約會的情景;《天上謠》中則勾勒了美好的神仙世界：仙女們穿著美麗的衣裙在寧謐的玉宮中采摘桂花，秦妃在窗前卷起窗簾，看見玉庭中梧桐樹上的帶他們上天的青鳳還象當(dāng)年那樣嬌小;王子吹奏著樂曲，驅(qū)趕著龍去種植瑤草;仙女們則正在青洲上悠閑地采拾著香草;羲和駕著太陽車不停地來回奔忙，滄海中的紅塵一瞬間又從石山下重新?lián)P了起來。天宮中的仙人們平靜而又閑適地生活著，似人間卻又多了一份永恒平和，而“銀浦流云學(xué)水聲”尤給人以新奇的感受�！秹籼臁分�，月宮里樓閣玲瓏，仙人們在飄滿了桂花香的小路上行走，身上的環(huán)佩發(fā)出悅耳的聲音。遙望人間，人世千百年來滄海桑田的變化，在月宮看來，不過是騎馬走過的那么一瞬間罷了;人間九州，就如同九點煙一樣，那汪洋浩瀚的大海，不過如同注入杯中的一盞清水罷了。在李賀的筆下，無論是描繪鬼母在深夜里痛哭她被殺的兒子，鬼在蕭瑟的秋夜里大唱鮑照的詩歌等籠罩著陰森的氣氛的鬼怪世界，還是描繪色彩絢麗、平靜安寧、令人神往神仙世界，都表現(xiàn)出極其荒誕、神奇、或蕭疏冷落或清幽美麗的意境，也暗示出李賀對營造“鬼神”世界的興趣和偏好。

　　三、跳躍性的思維模式

　　李賀創(chuàng)作注重內(nèi)心世界的挖掘，往往思緒飄忽不定，隨性而止，讀之如詩意未完。由于詩境的頻繁轉(zhuǎn)換，讓人有捉摸不透之感。如《河南府試十二月詞》中《二月》，詩歌開篇以大量優(yōu)美的詩句來描繪二月的怡人風(fēng)光，春光燦爛、萬物勃發(fā)、風(fēng)暖草薰，如“宜男草生蘭笑人”，“蒲如交劍風(fēng)如薰”，“勞勞胡燕怨酣春”等等，宛如一幅生機(jī)勃勃、春意盎然的圖畫，而到了詩的結(jié)尾卻以一句寒氣襲人的“酒客背寒南山死”結(jié)束，讓人有如墜深淵之感。又如《高軒過》，詩歌起筆不凡，以高昂的熱情和姿態(tài)贊美了韓愈、皇甫湜二人的高妙才華和宏大氣派。而他們上門來拜訪自己，也暗示出個人才華的不凡和遠(yuǎn)大的理想抱負(fù)。， 詩中“殿前作賦聲摩空，筆補造化無天功”，是何其地豪邁，而接下來的部分，以“龐眉書客感秋蓬，誰知死草生華風(fēng)”，表現(xiàn)出個人窮愁欲死的低落情緒。這種詩情的大起大落，既讓人感受到詩人內(nèi)心掀起的狂瀾，也導(dǎo)致了詩歌意境的突然轉(zhuǎn)變，這正是詩人關(guān)注內(nèi)心、以情緒變化來組織詩歌結(jié)構(gòu)的結(jié)果。

　　四、通感手法的大量運用

　　李賀詩歌大量運用通感手法，這樣的詩歌不勝枚舉。如《天上謠》“銀浦流云學(xué)水聲”，將天空中的銀河比作人間的河流，因為銀河呈現(xiàn)給人們的視覺感受是河流的形態(tài)，所以詩人描繪銀河，以人間河流流動的聲響來形容，天上流動的云彩就像河中的水流，故而也該發(fā)出如“嘩嘩”的水聲;又如《秦王飲酒》中的“羲和敲日玻璃聲”，因為太陽看上去是光亮的，通透的，就如同玻璃一般明凈，所以他筆下的羲和，可以去敲打太陽，故而也可以發(fā)出如敲玻璃發(fā)出的清脆聲。這也是以聽覺感受來形容視覺感受;再如《開愁歌》中的“臨岐擊劍生銅吼”，因為古代的劍是青銅制成的，故而詩人在人生和未來都頗為迷茫的時刻，拔劍一擊，劍理所當(dāng)然改發(fā)出青銅的聲音。這是以視覺感受來形容聽覺感受的例子。不論是哪種通感的具體手法，都離不開詩人豐富而獨特的想象力。如上述由此及彼的獨特聯(lián)想，銀河、流云與河流、水聲， 太陽與玻璃，青銅與劍，既有客觀存在的相關(guān)性，又別出心裁將其共用在一處，顯示出別樣的才華。

　　李賀雖然英年早逝，卻在他二十幾年的生命中，創(chuàng)作了幾百首優(yōu)秀的作品。他的詩歌或高歌理想、或悲吟不遇、或詠嘆世間、或沉迷鬼蜮仙界，為我們描繪出奇異的、絢麗的詩歌世界。他的詩，以其不同流俗獨立于唐代繽紛多彩的詩壇之中，成為特異而絢麗的一頁。

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