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近古詩歌的精神與元好問
我國的古代詩歌，如果不以社會形態或王朝的更迭作為階段的區分的話，按其自身的發展，大致說來，可以劃分為三個時期。先秦兩漢屬上古期，詩歌從發軔到成熟。魏晉南北朝隋唐兩宋，屬中古繁榮期，詩歌創作進入自覺的時代，詩人之詩成為這一時期的主流。他們在臻于完善的格律形式和不同時期的風格流派中展示個性和審美追求。其中尤可稱道的是唐宋兩代所表現的燦爛輝煌，是我國古代詩歌發展的頂峰。上古期的詩歌以其鮮明的地域性和沒有姓氏的勞者之歌為其構成的主體。十五國風、楚辭，以及兩漢時期的樂府歌賦是其代表。屈原脫穎而出，不愧為我國第一位偉大的詩人。但即使如此，他的作品也仍帶著濃郁的楚文化特色。中古期的詩歌，隨著大一統國家的確立和民族文化的交融匯合，一反其橫向的地域特征為縱向的時代風貌。魏晉風骨、盛唐氣象，或者“唐詩”、“宋詩”的不同精神，都表現了它們的時代特征。宋、金、元之交宋詩的衰落，社會對江西詩派的批判，標志著中古期的終結。進入近古期，地域的和單一的時代特征泯滅。詩人們在二千年詩歌成就面前尋找繼續發展的道路。在全方位的觀照中展現其個性和美學追求，所謂“唐詩”、“宋詩”的意趣，表現方法，技巧等等，均得以互相吸納，詩歌向縱深和普及兩個方向同時發展，人人都參與創造，百花齊放，流派紛呈且互相兼容，成為這一時期的特征。元好問的“集大成”的成就和他的理論主張切合了時代的需要，也提供了豐富的創作經驗，其影響及于整個近古時期，是近古詩歌的代表和開拓者。
一
元好問是文學史總要提到的詩人，但大抵是在金代文學的一小節里。在人們的印象中，他只是少數民族統治的北方地區的一位詩人。這或多或少是視覺的錯位，因為文化的傳統往往并不由地緣政治所界限的。前人就很不同，他們雖也有南北的觀念，但評元好問，則總是把他融入到我國詩歌的整體發展背景中來認識他，而且評價是很高的。如元初郝經說他“獨以詩鳴，上薄風雅，中規李、杜，粹然一出于正，直配蘇、黃氏”(《遺山先生墓銘》)。清人這類的評價更多。如李調元《雨村詩話》說：“元遺山詩精深老健，魄力沉雄，直接李、杜，能并駕者寥寥。”郝經說“中規李、杜”，李調元則干脆說他“直接李、杜”，把兩宋以來眾多的詩家都棄之于后了。可知元好問雖身處北方的金，但元明以來的評論者都把他視為雄踞南北詩壇的一位詩人，地位是很高的。
再看看趙翼的看法，他在《甌北詩話》中先是說“元遺山才不甚大，書卷亦不甚多，較之蘇、陸自有大小之別”。似乎略有貶義，但他接著就說：“然正惟才不大，書不多，而專以精思銳筆，清練而出，故其廉悍沉摯處，較勝于蘇、陸�！边@里又說他超過了蘇、陸。原來前面是以宋人的標準而論，后者才是他自己的詩學批評。這是一種純文學的批評。嚴羽早就說過：“夫詩有別才，非關書也�！彼闹摹稖胬嗽娫挕肪褪菍τ谒卧妰A向的系統批判，反映了南宋后期人們對于江西詩風的不滿而力圖從唐詩中尋求出路的回歸意趣。趙翼贊賞元好問的詩，尤其推崇他的詩不受前人——哪怕是蘇、陸這樣的大家的范囿的精神，因麗說他的古體“雖蘇、陸亦不及”，七律“則沉摯悲涼，自成聲調。唐以來律詩之可歌可泣者，少陵十數聯外，絕無嗣響，遺山則往往有之”。清人之中，倡“肌理說”的翁方綱也說：“蘇、黃之后，放翁、遺山并騁詞場，而遺山則更為高秀。”(《小石帆亭著錄》)雖然他說過“當日程學盛于南，蘇學盛于北”的話，但對于金源的詩歌，仍然放在與兩宋大一統的文化范圍中進行考察的。對于兩宋，他只提了蘇、黃和陸放翁、元遺山四人，視為最有成就的詩家，而元遺山似乎比陸放翁還高出一籌。陸游是南宋初的詩人，比元好問早了半個多世紀。他的詩仍屬于中古的兩宋。元好問則生當金元交替之時，開近古之先河，所以可說是我國古代詩歌在批判了江西詩風，宣告中古時期的終結以后的后期詩史首先突現的一座高峰，不僅在當時“能并駕者寥寥”，而且后繼者也鮮有超過他的。
這一高峰的突兀而起，自有其詩人的天才和豐富的人生經歷——由金朝內廷的官吏而淪為元人的俘虜，由京城而流落異鄉，也有風云際會的時代因素，正如趙翼對他的詩作評時說的：“國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工”的一種機遇。但更重要的，應該說是由南宋后期由南北共同的對于江西詩派以至整個宋詩傾向的批判檢討而形成的詩歌革新運動在推動著，造就了這樣一位杰出詩人的出現。
宋金對峙，金戈鐵馬，中國再次出現了南北朝局面。但文學藝術仍然在同一個民族文化背景中運動著。雖然有如翁方綱所說的南北差異，但也只足過程的不同而無質的差別。南方熱衷于理學的思考，反映了讀書人對于兩宋積弱不振的國勢的反思以及對于臣忠子孝的期待；“蘇學盛于北”，似乎又相反地表現了北方的士人身處異朝，對于綱常的難言的韜晦而寄情于詩學的現象，而且同樣對宋詩的末流也不滿。北方對于江西詩派的追根溯源的批評以王若虛和元好問二人最為突出。王若虛批評黃庭堅的“脫胎換骨”論為江西詩派流風之源，說：“已覺祖師低一著，紛紛法嗣復何人。”他認為使詩人失去“自得”的“真”情的，正是源于其倡導者對于詩歌創作的偏頗認識。他甚至諷刺說：“駿步由來不可追，汗流余子費奔馳。誰言直待南遷后，始是江西不幸時。”(《論詩四絕句》)江西詩派后學的狂熱追求，終于把宋詩推向了一個艱澀古硬，講求形式技巧，掉書袋的狹隘道路。王若虛認為黃庭堅的主張里已預伏了其不幸的根源。元好問的《論詩三十首》中也有多首縱論蘇、黃及江西詩派的得失，如“只知詩到蘇、黃盡，江海橫流卻是誰?”“論詩寧向涪翁拜，未作江西社里人”等。對于江西詩派代表陳師道的閉門造車式的創作，他諷刺說：“傳語閉門陳正字，可憐無補費精神�！苯髟娕稍谕跞籼�、元好問的時代，已經走到了它的窮途末路。在南方，對江西詩派的不滿最早是由創作中表現出來的，永嘉四靈就是開其端的表現。到嚴羽和江湖派時已形成強勁的勢力。嚴羽《滄浪詩話》的系統批評可說盡人皆知。江湖派代表之一的戴復古也提出了與江西詩派相反的口號。他也有《論詩十絕》說：“陶寫性情為我事，流連光景等兒嬉。錦囊言語雖奇絕，不是人間有用詩�！笨芍�12世紀末葉的南北詩歌運動，是在同一母體中萌動著，并已匯成一個共同的反宋詩末流的時代思潮。嚴羽的理論批評已盡人皆知，但不要忘了北方詩人的參與，而且在創作上作出典范式貢獻的，尤應首推元好問。
宋詩衰落，詩人面對詩歌應該怎樣繼續發展的困惑，這是比宋人面對唐人的成就更為艱難的問題。早先，已故文學史家劉大杰在談到唐詩以后詩歌發展面對的問題時說過：“詩做到宋朝，經過長期與無數詩人的努力，在那幾種形式里，是什么話也說完了，什么景也寫完了，任你如何聰明智慧，想要造出驚人的語言來，實在是難而又難�！�(《中國文學發展史》)但宋人還是作出了成績，至少，他們“把唐人修筑的道路延長了，疏鑿了，河流加深了”，并且體現了兩代詩人“體格性分之殊”(錢鐘書《宋詩選注序》)，后人不妨繼續疏鑿、延長、加深，但前面已不是一片廣闊的天地。實際宋人的疏鑿，固然使河流加深了，延長了，但河道卻越來越狹窄了，走到了一個艱澀古硬的境地。江西派詩的末流就是一個明證。當時的大多數詩人意圖從唐詩的學習中尋求一條出路。或者，由于大唐強盛國勢和詩歌的恢宏壯麗，仍然是許多詩人向往的境界。四靈詩人學晚唐，而繼后的大多數江湖詩人提倡性情，規摹盛唐，一時蔚然成風，出現了如戴復古所說的：“舉世紛紛吟李、杜，時人不識有陳、黃”的熱勢頭。嚴羽是這一思潮的代表，為此他有一段著名的論述說：
詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，元跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。(《滄浪詩話詩辨》)
他還批評宋詩“多務使事，不問興致，用字必有來歷，押韻必有出處……其末流甚者，叫噪怒張，殊乖忠厚之風，殆以詈罵為詩。詩而至此，可謂一厄也�！�(同上)嚴羽以禪喻詩，推崇盛唐而貶斥宋詩，卻也代表了當時趨向回歸的意識。許多詩人規摹盛唐，尤以李白和杜甫為典范來學習，在沖出了江西詩風籠罩的氛圍后，確也令人一新耳目，也寫出了許多好詩。這時，當嚴羽等標舉盛唐，批評江西詩派的時候，北方的詩人也從“借才異代”中走出來，與宋詩分道揚鑣。他們身處不同的地域，卻在同一條詩歌發展的長河中推動著潮流。他們有所見略同的膽識，也有不同的歧異。因為在嚴羽的理論中，存在著終極的自身否定的危機。他說：“夫豈不工，終非古人之詩�！边@是一條以古為準繩的復古主義道路，這必然將走向限制詩人的創造性的誤區。元好問不同，他走了一條“集大成”的道路，即從前人所有經驗的總結中，推陳出新。這從他早年創作的《論詩三十首》中已體現出來了。他的主張顯示了古典詩歌發展的新方向，也體現了近古的時代精神。
二
元好問的《論詩三十首》縱論古今，高屋建瓴，襟懷開闊，堪為杜甫《戲為六絕句》以來之嗣響而更自成體系。它把一部二千年的詩史濃縮了，又用詩人的眼光，討論其間的成敗得失。組詩的首章是它的總綱。詩人說：
漢謠魏什久紛紜，正體無人與細論。誰是詩中疏鑿手，暫教涇渭各清渾。
“漢謠魏什”以后的詩，代表了我國詩歌成熟以后的整個繁榮發達的歷史。元好問認為，在它的各個時代的繁花紛紜中，淹沒了對風雅正體的應有的審美評價。詩人創作此洋洋灑灑的三十首論詩詩，即欲借此梳理清渾，弘揚正體。他以“詩中疏鑿手”自任，以便讓江河繼續滾滾東流。三十首詩不是散漫無稽的即興評點，而是由古及今，以史為序而又參互對比，在總結成就和誤失中，著重弘揚詩歌創作的正面經驗。
孔子說：“《詩》三百，一言以蔽之日：‘思無邪�！薄@可說是對風雅正體的最早詮釋�！对娊洝�、楚辭以后，面對漢魏以后詩歌創作的紛披繁復，就難以一言以蔽之了。這里，元好問以浩浩胸懷，兼容并包，提到了“壯懷”(“壯懷猶見缺壺歌”)，提到“風云”(“風云若恨張華少”)，提到“縱橫”、“凌云”(“縱橫自有凌云筆”、“縱橫誰似玉川盧”)，提到“英雄氣”(“中州萬古英雄氣”)，提到“古雅”(“古雅難將子美親”)等等審美風格，但“天然”和“真淳”，是元好問詩歌美學的核心：
一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。南窗白日羲皇上．未害淵明是晉人。
慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。
前一首，元好問認為，陶淵明在兩晉詩壇競采繁麗，崇尚詞華的風氣中，獨能以摒棄“豪華”，語出天然地獨標一格。他的詩是他的人性的袒露，因而成為一種風格典范而受到后世的贊賞、學習。同樣，一曲《敕勒歌》傳頌古今，它以質樸無華的語言，表現了北方民族的英雄氣概和壯美廣闊的大自然，也是由于它的“本”出“天然”。陶詩和《敕勒歌》在主體和客體的審美關系中，天然和真淳得到了最完美的體現。因此獲得了元好問的熱情贊揚。元好問在詩中所表達的審美理想，是和他曾經在《小亨集序》里闡述的“以誠為本”的文學觀是一致的。在那篇文章里他說過：“由心而誠，由誠而言，由言而詩，三者相為一。情動于中而形于言，言發乎邇而見乎遠，同聲相應，同氣相求……故言不誠無物�！痹谟蓪徝乐黧w對客體的表現中，要有誠敬的心去對待，然后用語言去表現，才能達到“見乎遠”的境界。在這里，他認為主客體是同一的。
與“天然”、“真淳”密切相關的是，他又在組詩中提出了詩歌審美之“真”的要求。言為心聲，字為心畫，文學的表現方法和繪畫同樣要求真實。元好問借賦評詩，說潘岳“心畫心聲總失真，文章寧復見為人”，潘岳作《閑居賦》，似乎“高情千古”，但聯系到他同時又卑劣地諂事賈謐，卻是人格分裂的偽飾——失真。因而他評之為“高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵”。此外，他又評陸機的賦為“陸文猶恨冗于潘”，“斗靡夸多費觀覽”。賦體從漢大賦到魏晉以后的小賦，仍然繼承著斗靡夸飾的特點，是詩所不取的。言為心聲，詩歌只是心聲的傳達，語言的斗靡夸多是不需要的。如果以賦為詩，必將掩蓋人的真性。同樣的審美追求，還表現在他評唐人盧仝的一首詩中：“真書不入今人眼，兒輩從教鬼畫符�！边@里他又借書論詩。真書既是書法的入門，又是書法的基礎，如果不懂得真書，就去揮筆狂草，豈不成了“鬼畫符”了。“真”不在于玄怪奧奇。詞語的華麗，過分的雕鑿，就會遠離樸實的真，書法如此，詩也如此。他評李賀詩：“切切秋蟲萬古情，燈前山鬼淚縱橫。鎰湖春好無人賦，岸夾桃花錦浪生�！盵1]認為李賀的詩盡管譎奇幽僻，卻寄托著他的憂憤，能令山鬼也動情，但總不如李白詩歌那樣的有質樸自然之美。至于中唐的那些苦吟派詩人，如孟郊，他更直斥為“東野窮愁死不休，高天厚地一詩囚�！彼麄兊膭撟鞣椒ǎ`背了文學的源泉來自生活的原則。
詩源于生活，這是在12世紀末批評江西詩派以書為詩，以文字為詩，以才學為詩的過程中，由元好問明確提出來的。這屬于文學基本原理，但與嚴羽的批判是頗為不同的。嚴羽以禪喻詩，仍然留下了玄學的遺痕。元好問雖也提到“心畫心聲”，但他提出了心要“真”，要“誠”，這是涉及主觀對待外物的態度，因而生活的實踐對于詩人就是極為重要的，他有小詩《藥山道中》一首曾這樣說過：
石岸人家玉一灣，樹林水鳥靜中閑。此中未是無佳句， 只欠詩人一往還。
從生活中得到詩的靈感，這是元好問自己的體會。在三十首論詩詩里，他專有一首是表述這一思想的，他說：
眼處心聲句自神，暗中摸索總非真。畫圖臨出秦川景．親到長安有凡人?
這一首歷來被認為是評論杜甫的詩，實際是借繪畫以闡述文學藝術之源于生活的道理(參見筆者《元遺山與范寬(秦川圖)》一文，《文學遺產》1986年第二期)�！把厶帯笔钱嫾液驮娙四_下所身處目接的生活，然后才是“心聲”，然后才是語言的表達。他批評陳師道的閉門造句一詩說的謝靈運的“池塘生春草”，成為“萬古千秋五字新”的名句，它的天然去雕飾，就是源于生活的真實感受。
《論詩三十首》在貫穿始終的“誠”和“真”的審美傾向中，對自古及今的重要詩人和流派不憚一一評點，疏鑿清渾，提供經驗。其間有兩點值得我們注意：一是不隨俗，不偏激的實事求是的態度，對評價失當者予以糾失，被歷史埋沒者給以發掘。如對開苦吟詩風的韓愈，仍然以“江山萬古潮陽筆，合在元龍百尺樓”的很高評價。李賀詩幽僻孤峭，但認為他仍然有感人的力量。晉朝的張華，鐘嶸評之為“其體華艷，興托不寄，巧用文字務為妍冶，雖名高曩代，而疏亮之士，猶恨其兒女情多，風云氣少”(《詩品》)。元好問則對“恨其兒女情多，風云氣少”略表異辭，反問：“風云若恨張華少，溫、李新聲奈爾何!”以晚唐溫、李為例，說明張華詩的缺點不在“兒女情多，風云氣少”。對于唐人盧仝，世稱其語尚險怪，但尚有混成氣象。元好問表示贊同，因而有“縱橫誰似玉川盧”之評，認為要承繼他有“混成氣象”的一面，而不走他“語尚險怪”之路。從“真書不入今人眼，兒輩從教鬼畫符”中汲取教訓。
元好問對詩歌史上疏于研究，或評價失當的詩人和文學現象，也作了認真的梳理和撥正。對西晉的劉琨，他評曰：“曹劉坐嘯虎生風，四海無人角兩雄�？蓱z并州劉越石，不教橫槊建安中�！眲㈢狈�，功未成而身遇害。是一位失敗的英雄，其詩悲壯激越，又為晉代詞尚浮華所掩。元好問認為他有曹操橫槊賦詩的氣概，足以和建安詩人比并。沈儉期和宋之問馳名初唐詩壇，其實不免齊梁綺靡余習，真正開大唐之音的，應數陳子昂，所以元好問指出：“沈宋橫馳翰墨場，風流初不廢齊梁。論功若準平吳例，合著黃金鑄子昂。”陳子昂在初唐振臂一呼，橫掃齊梁風習，有振聾發聵之音。他認為和范蠡定計滅吳一樣，應給予黃金鑄像以紀其功。他的這些論斷，多已被當代許多文學史所采納。
另一值得注意之處是不惟一家，不尚一派的全面態度。元好問贊美“壯懷”，贊美“風云”之氣，贊美“縱橫”、“凌云”之筆等等，但也并不惟此陽剛豪壯之氣為美，也不廢兒女情多的陰柔之美。他由張華而論及晚唐的溫、李可為一例。元好問一反道學家的詩評，承認詩歌多樣化題材和風格的開拓，兒女風情，是詩歌應該容納的主題。他用“溫、李新聲”來為前人恨張華“兒女情多”的批評辯駁。溫庭筠和李商隱開晚唐的一種獨特的風格流派。尤其是李商隱，他的許多愛情詩，以優美而不無朦朧的色彩贏得了后世眾多詩人和讀者的贊賞。元好問雖然贊賞陽剛質樸的自然美，但對李商隱詩歌的成就卻作了熱情肯定，甚至和許多肯定李商隱的詩家和讀者一樣不無贊賞地說：
望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年。詩家總愛西昆好， 獨恨無人作鄭箋。
在后世流傳很廣的這首評論李商隱的詩中，元好問對李商隱許多愛情詩中的描寫和追求，作了由衷的贊賞。也借著歷來未有確切的箋注表示了自己的遺憾。李商隱詩之美在“真”，這一點，元好問在批評江西派詩人陳師道的一首詩中，甚至把它和杜甫的“古雅”并列，說“古雅難將子美親，精純全失義山真”，而陳師道所欠缺的，正在這兩方面的精神上。
元好問用力最多的是對蘇、黃和江西詩派的評價，共七首詩(包括“窘步相仍死不前”一首)。如果加上他《自題(中州集)五首》中的“北人不拾江西唾，未要曾郎借齒牙”和“詩家亦有長沙帖，莫作宣和閣本看”二首，數量就更多了。元好問的這些用心之作，對江西詩派批評多而贊揚少，對蘇、黃也頗有微辭。他說“只知詩到蘇、黃盡，滄海橫流卻是誰?”認為后來彌漫詩壇的江西詩風，蘇軾和黃庭堅難辭其咎。這和王若虛：“已覺祖師低一著，紛紛法嗣復何人”相比，雖未說“低一著”，但基本態度是相同的。元好問對蘇軾的批評在于“奇外無奇更出奇，一波才動萬波隨”，殊乖古雅之風。這一點，并非元好問保守的批評態度。“新”并無不好，但如果像他說的“肯放坡詩百態新”，以致如“曲學虛荒小說欺，俳諧怒罵豈詩宜”之類的用筆，就未免于輕浮了，確也道出了東坡詩的某些缺憾。這一點，并非元好問一人有此看法。當代大師錢鐘書先生亦有評日：“他(蘇軾)批評吳道子的畫，曾經說過：‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’……這兩句話也許可以現成的應用在他自己身上，概括他在詩歌里的理論和實踐�！卞X先生認為，在蘇軾詩的“豪放”之中，有“從心所欲，不逾矩”的創造精神，但他也在詩里鋪排古典成語，連“故實小說，街談巷語”也信手拈來，后人還贊之為“人手便用，似神仙點瓦礫為黃金”，錢先生卻認為它“恰恰透露他自己的偏見和弱點”(《宋詩選注蘇軾》)。錢先生的話，可作元好問這首論詩詩的注腳。蘇軾詩于豪放中見自由活潑的精神，其成在此。其失也在此，后學本應有所辨識，遺憾的是，江西派詩人反而繼承了他的失誤之處，所以元好問要喟嘆：“蘇門豈有忠臣在，肯放坡詩百態新”了。但他并不否定蘇軾的偉大之處，從他《學東坡移居八首》之類的詩看，他仍然努力向蘇軾學習的。以致清人翁方綱說“遺山接眉山”。潘德輿《論遺山詩》甚至還說他“新態無端學坡、谷，未須滄海說橫流”。認為元好問是自相矛盾，這自然是一種誤解，元好問詩亦有創新精神，但他承繼前人，也不失自己的審美尺度。他批評的重點在江西詩派，說：“論詩寧向涪翁拜，未作江西社里人。”對黃庭堅的成就也是尊重的，可知他對蘇、黃尚有所區別。
元好問對江西詩派的批評集中起來有三點：其一即上述對蘇、黃無保留的學習和模仿。元好問評之為：“窘步相仍死不前，唱（西壽？？）無復見前賢。縱橫自有凌云筆，俯仰隨人亦可憐�！薄蹲灶}(中州集)五首》之一也說：“詩家亦有長沙帖，莫作宣和閣本看�！逼涠撬麄兊拈T戶之見。元好問批評：“諱學金陵猶可說，竟將何罪廢歐、梅?”批評了對王安石、歐陽修、梅堯臣等宋代其他詩人抱排斥的態度。其三是對江西詩派以學問才學為詩的閉門造車式的創作態度的批評。他尖銳地諷刺陳師道為“傳語閉門陳正字，可憐無補費精神”。
在元好問的時代，詩歌藝術的形式和語言技巧已發揮得淋漓盡致，各種各樣的題材也已經歷了不同時代的詩人們所嘗試，所運用，風格流派，也有許多的展露。要取得進一步的發展，在元好問看看來，只有以“集大成”的態度，在對前人經驗的全面總結的基礎上，揚其長，避其短地努力才能達到。這就是他創作這三十首論詩詩的目的。
三
對于元好問的詩，元明以來的人，或說他“上薄風雅，中規李杜……直配蘇黃氏”(郝經)，或說“遺山接眉山”(翁方綱)，或說“章北宋，直接長公”(方戌昌《重刊元遺山先生集序》)，或說“直接李、杜”(李調元)，他們對元好問的評價雖然很高。但仍不免以單一家法式的承傳為其美學批評的基點，和元好問的“集大成”的風范是有出入的。其中，筆者以為元人余謙說的就較好，他說元好問的“詩文出入漢、魏、晉、唐之間，自成一家，名振海內”(《至順本序》)。清人中，翁方綱看出，他的詩“乾坤清氣隱隱自負，居然有集大成之想，”(《石州詩話》)劉熙載也說：“金(朝)元遺山詩，兼杜、韓、蘇、黃之勝，儼然有集大成之意�！�(《藝概》)這一觀點比較切近事實。元好問“有集大成之意”，并且能“兼”前人之“勝”，并非一件百衲衣。他學習前人，講究熔煉，這在《論詩三十首》中已說明白：“金人洪爐不厭頻，精針那計受纖塵�！彼J為杜甫之成為大家也是如此，說杜甫的詩，“如三江五湖，合而為海，浩浩瀚瀚，無有涯涘”(《杜詩學引》)。他自己也有這種抱負。他把詩歌創作的艱苦過程嘆為“萬古騷人嘔肺肝，乾坤清氣得來難”(《自題(中州集)》后五首》)。他的詩清雄古雅，有漢魏三唐之古韻，也有宋人的精深秀拔。他在全方位的審視中創新，表現了自己的真淳情性，風格鮮明。
對近古詩歌影響最大的有兩個人，元好問是其一，并且貫穿始終，另一位即嚴羽。嚴羽雖然也說過“以漢、魏、晉、盛唐為師”的話，但貫穿他《滄浪詩話》全書的，主要是標舉盛唐的回歸意趣。這對于南宋末批判了江西詩派以后的南方詩人有相當的號召力。元明兩代的中期，嚴羽的影響也是相當大的。尤其是明代的前后七子，還打出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，這不能不說是嚴羽詩論影響的消極面。但即使在這一時期，仍有元好問的影響。如清初魏學誠說的，元好問詩：“力追李、杜而又能變故作新，得前輩不傳之妙。迄今垂五百年，士爭響慕之�！�(《康熙本序》)
金元之際，元好問被目為“一代宗工”。元好問以后，又出現過像劉因等比較優秀的詩人。他走元好問的路，連其詩的“風格都似元好問”(游國恩《中國文學史》)。明初的高啟，是我國詩歌史上有突出成就的一位詩人。他的詩“眾體兼長，摹擬取法，不限于一代一家”(同上)。走的也是元好問的道路。這是一條在經歷了中古期詩的繁榮發展以后所以能取得成功的比較正確的道路，對比前后七子的失敗，可以證明。
明代公安派起來反對前后七子的復古主義，他們的目標也在于創新，尤其注重發揚個性精神，已透露他們主張中的近代意識。他們持著文學發展觀批評對方，這些都表現了公安派詩人進步的地方。他們也在探討詩歌如何發展的問題，但遺憾的是，他們所持的是一代承接一代，革一代之弊，破一代之束縛的觀點，過分強調“獨抒性靈，不拘格套”，注意詩人的興會和個性而很少講繼承前人的遺產，學習前人經驗的問題。只有錢謙益承公安派余緒而糾其偏頗，在明末清初造成較大的影響，其創作也取得了相當的成功。
明末清初的詩人普遍汲取了前后七子復古主義的教訓。錢謙益重新樹起杜甫“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”的旗幟，是受了元好問的影響。他說：
三百篇，詩之祖也；屈子，繼別之宗也；漢魏三唐以迨宋元諸家，繼彌之小宗也。六經，文之祖也；左氏、司馬氏，繼別之宗也；韓、柳、歐陽、蘇氏以迨勝諸家，繼彌之小宗也。(《袁祈年字舊祖說》)
他在批評了“必秦、必漢、必唐”與“何必秦?何必漢與唐”的兩種極端主義傾向以后，提出了按照詩文發展的悠久歷史，“尊祖、敬宗、收族”的主張。另在《馮己蒼詩序》中又指出，杜甫的“別裁偽體親風雅，轉益多師是汝師”的創作精神，“得之者妙無二門，失之者邈若千里”。他號召詩人們由近及遠，廣泛學習。他推崇元好問的詩如“白虹貫天，蒼鷹擊殿”，有“壯士哀歌而征”的陽剛之氣，也有“美人傳聲于漏月”的陰柔之美，贊之為“此天地之真詩也”(《列朝詩集小傳》丁集中)。他又發揮元好問的“以誠為本”的文學主張，說：
元遺山論唐人詩所以絕出于《三百篇》之后者，有本焉，誠是也。不誠無物。人之聽之若春風之過馬耳，其欲動天地，感鬼神，難矣!……余撰次懷東之詩……取諸“誠”之一言，以定詩學之旨歸。遺山之詩教庶可以昌明于后世也。(《佟懷東詩選序》)
錢謙益的人品頗為清初的人所不齒，但在詩壇上，卻能被視為領導風氣和潮流的人物。其間，除了他詩的成就以外，他的詩歌主張順應了時代的需要也是重要的原因。
清代中葉，詩論家葉燮也是對清詩有影響的人物。他在《原詩》中把詩的創作比作建構一座美輪美奐的大廈。這座大廈必將有所托之基，“然后始基而經營之，大廈可次第而成”�！霸娭保础捌淙酥亟笫且病�。有了“基”，即是“取材”，他說：
而材非培摟之木，拱把之桐梓，取之近地阛阛村市之間而能勝也；當不憚遠且勞，求荊湘之椴楠，江漢之豫章，若者可以為棟為欀，若者可以為楹為柱，乃勝任而愉快，乃免支離屈曲之病。則夫作詩者，既有胸襟，必取材于古人，原本于《三百篇》、楚辭，浸淫于漢、魏、六朝、唐、宋諸大家，皆能會其指歸，得其神理。以是為詩，正為傷庸，奇不傷怪……
葉燮主張從古往今來詩歌創作的全部經驗中去心領神會地汲取滋養，不避遠，不辭勞，不偏廢，不短視而急功近利。這種精神和元好問是一脈相承的。
清代本身就是一個集大成的時代，面對悠久的歷史和唐宋兩代的詩歌成就，加上明人必秦必唐的單一選擇的失敗教訓，清人的眼光就開闊得多了。它除了一部分受元好問的影響，能全方位地審視歷史，“轉益多師”的詩人外，也表現在眾多的詩歌流派共同對前代詩歌遺產的全面繼承上。
清代的詩派名目繁多。他們中或倡神韻，或用格調，或主性靈，或張肌理，因而有“派”之名；從地域而論，又有所謂虞山派、婁東派、河朔派、嶺南派、嶺西派、浙派、秀水派。此外還有桐城派散文家姚鼐為首的桐城詩派，晚清又有所謂同光體、漢魏六朝派(亦稱湖湘派)和唐宋兼采派(河北派)等等，不一而足。清代的這些流派，互相之間并不橫施撻伐，只是各自發展，各逞其勝，甚至互相兼容、滲透，成為一個時代特點。表現了詩的百花齊放的色彩。其中也有宗唐宗宋旗幟鮮明的，如神韻派、格調派的宗唐，浙派、同光體的宗宋。都各取～格而加以發揮，只是其中除了神韻派的主將王士禎，浙派主將厲鶚較有成就以外，都沒有取得什么說得上的成績。他們的單一選擇，近于南宋的江西詩派和明前后七子，違反了時代潮流。其余漢魏唐宋，各有吸納、滲透或兼容。文學史家力圖把它們歸入或唐或宋兩大陣營而往往捉襟見肘。首先是錢謙益，他被尊為虞山詩派之首，被視為尊宋的詩人，而實際他提倡“轉益多師”。他推出蘇軾，不過是為糾前后七子之失和王士禎神韻說的偏頗。至于他贊賞元好問，就更不能說他是在提倡宋詩了。清中葉影響較大的是性靈派。其首領袁枚提倡抒寫情性，對前人無所謂宗法，更不以宗唐宗宋為意。提倡肌理說的翁方綱，文學史家有的把他歸為宋派，有的把他歸人宗唐，實際他以肌理之實救神韻之虛，對唐宋各有所取。錢載是秀水派的領袖，一般認為他詩祖黃庭堅，實際他的詩“漢魏六朝、三唐兩宋，靡不兼有。”(吳應和《浙西六家詩鈔》)此外唐宋兼勝的還有姚鼐主導的桐城詩派和晚清的“唐宋兼采”派。清代還有許多本無宗派的詩人被歸入某一流派中，而實際是兼容前人之長的。如清初的著名詩人朱彝尊，被視為宗唐者，實則他的詩作中宋詩的傾向很濃，“夸耀才學，爭奇斗勝，掉書袋，用險韻”(劉大杰《中國文學發展史》)，充滿了宋人的情趣。趙翼的遭遇就更具有代表性了。有的視他為宋派詩人，有的認為他宗唐，有的又認為他的主張近似于性靈派的袁枚。實則他兼采眾長，雖然有不滿于王漁洋的神韻說，而他自己卻從沒有提出過宋詩的主張。從他對元好問詩的贊揚中，反而倒是看出他是反對宋詩的以才學為詩的。他重視個性和情韻，有近似袁枚的主張，但他的詩富有理趣與詼諧，亦饒有個人的情性，因而風格鮮明。他說過“江山代有才人出，各領風騷數百年”，“詩文隨世運，無日不趨新”(《論詩》)。他視野開闊而取我所需，是一位注重推故作新的詩人。清代像他那樣不尚一家一派而能在全面繼承前人成就的基礎上造就自己的個性和風格的詩人還有鄭燮、黃景仁、張問陶以及晚清的龔自珍、黃遵憲等。但黃遵憲提出“我手寫我口”的“詩界革命”，與其說他在推動著一個詩歌改良運動，不如說他終于發現了古詩與口語日益擴大的距離，從而透露了一個舊體詩歌已經爛熟而它的歷史使命行將終結的訊號。
有清一代的詩壇，雖未有李、杜、蘇軾那樣雄踞一代的詩人出現，但文學史說得上的杰出詩人在各個時期均有涌現，而詩家之多，詩人之眾，又為各個時代所僅見。他們中多數不以宗唐宗宋相標榜。此時的詩歌朝向縱深和廣闊兩個方向發展。“舊時王謝堂前燕，飛人尋常百姓家�！币髟娮髻x，成了一個普及的文化現象，已不是少數讀書人所專有。所以可以這樣說，清代無數詩人的參與，給清詩增添了光彩。從此，在他們共同對我國的古典詩歌作出的貢獻中宣告了“舊體文學的總結”(劉大杰語)，而且是一個可以告慰的總結。
注釋
[1]歷來對元好問的這首論詩詩有歧解，此處從陳長義《元好問<論詩三十首)二解》一文的解釋。見《元好問研究文集》，山西人民出版社出版。
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