品味長恨歌

　　在當下社會，越來越多人會去使用賞析，通常情況下，賞析的內容含量大、篇幅較長。在寫之前，可以先參考范文，下面是小編為大家收集的品味長恨歌，希望能夠幫助到大家。

　　重讀白居易膾炙人口的經典敘事詩《長恨歌》。其語言之優美，故事之曲折，描寫之細膩，人物之生動，感情之凄惻，仍令人回腸蕩氣。反復誦讀，我仍舊陷入了那個老生常談卻眾說紛紜莫衷一是的思考，白居易在詩歌中究竟在“恨”什么?

　　標題是文章的眼睛，我試圖透過“她”的眼睛，看穿“她”的心靈。“歌”，表明此詩體裁為在詩中的“歌”、“行”、“體”，是古代樂府詩的一種，寫法上比較自由靈活，形式上以五言、七言、雜言居多，有“吟唱”的意思，如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》，岑參的《白雪歌送武判官歸京》;“長”即“長久的”;“恨”，在古漢語詞典中釋為“遺憾，不滿意”;“長恨歌”合起來即“吟唱長久的遺憾”。可作者到底“恨”什么，作者沒有明確說，我仍舊不得而知。

　　正是由于作者沒直接說出“恨”的內容，隨著年代的久遠，作者創作時的內心感受已經難以考究，而流傳下來的有關作品主題思想的資料也不過是一些見仁見智的只言片語，根本不足以作為某種說法確鑿的憑證。加上每個讀者以何種心情、何種角度去賞讀作品，更是視個人而定，正如莎士比亞所說的“一千個讀者有一千個哈姆雷特”一樣，于是乎，關于詩歌的主題出現了各種說法，但從研究者的評論來看，不外乎有三種意見。一是認為這篇持的主題是諷喻，持這種觀點的人認為，這首詩是諷刺唐明皇的重色誤國的;二是認為這篇詩的主題是“愛情說”，持這種觀點的人認為，這首詩里對李隆基和楊貴妃堅貞愛情的歌頌和同情;三是雙重主題說，持這種觀點的人認為，詩的前一部分是諷刺唐明皇的荒淫誤國，后一部分是對唐玄宗、楊貴妃堅貞專一愛情的歌頌。到今天，對這個問題，始終還有達到比較統一的認識。

　　反復誦讀文本，我妄自揣摩，愚以為此“恨”有三層內涵：首先，詩人“恨”有情人未能終成眷屬。自古帝王無真情，他們有三宮六院七十二妃，每個妃子姓氏名誰哪位帝王記住了?更別奢談愛情。但當李隆基遇見楊玉環，神話被打破。楊玉環集三千寵愛于一身，李隆基愛屋及烏，使得玉環“姊妹兄弟皆列土”，玉環被深深打動。在七夕長生殿上，與明皇共誓，達成了 “在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝” 約定。但天妒良緣，“安史之亂”使得相愛的兩人永遠的天人相隔。作者通過鋪敘李楊二人相處時的種種美好，處死貴妃時殘酷痛苦無奈場面的描摹，明皇對貴妃上天入地的找尋，失去愛人后刻骨銘心痛徹心扉的思念，故事層層推進，感情慢慢積蓄，到最后終于迸發，喊出了“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”的呼喊。如此美好難得的帝妃之良緣卻未能善終，讓詩人如何不“恨”?此詩人一“恨”也。其次，詩人“恨”明皇因愛“美人”而失“江山”。不錯的，古語有“愛江山更愛美人”之說，但對于一個稍有理性稍有理想的人來說，可以很好處理二者的關系，合理安排二者的順序，使“魚和熊掌，二者可以得兼”。而我們的玄宗被愛情沖昏了頭腦，“從此君王不早朝”，一代明皇，面對江山與美人，不說二者得兼，兩全其美，就是顧此失彼也可，可他偏偏是賠了“美人”，失了“江山”，豈不痛哉?此詩人二“恨”也。再者，詩人“恨”當朝者忘記歷史，沒有也沒打算以此為鑒。詩人把一個盡人皆知的李楊愛情悲劇寫成詩歌，旨在引發人們對悲劇原因的思考，知道了為什么,才能指導人們怎樣去做。李楊愛情的悲劇到底是誰造成的?唐玄宗。詩人開篇即表明“漢皇重色思傾國”，唐玄宗沉迷于貴妃的美色，不理朝政，妄自尊大，任人唯奸，任人唯親，導致安史之亂爆發，士兵嘩變，貴妃致死，李楊愛情以悲劇收場。而當朝者大約忘記了這段歷史，忘記了這個悲劇，大唐依然走在衰亡的路上。此詩人三“恨”也。

　　細心人稍加揣摩，便可發現此三“恨”之內在關聯。表面上，我們很容易把握住詩人|“有情人未成眷屬”的遺“恨”，我們不妨追問一下，為何李楊有情人未終成眷屬?前面我們也分析過了，是因為玄宗重色沉溺于美色而誤國，由于自己的剛愎自用妄自尊大荒淫無道而導致自己痛失江山又賠了美人的悲慘結局。自己釀造的苦酒自己和淚吞下。“有了江山，何愁美人”是任何一個正常成人都懂的道理，玄宗為何執迷不悟?當局者迷!哪怕“當局者”是高高在上的英明無比貴為天子的皇帝。所以作者認為有必要把李楊悲劇重播一下，警鐘長鳴，有則改之，無則加勉。不能重蹈歷史的覆轍，避免一失足再鑄成千古的遺恨!

　　橫看成嶺側成峰，果真如此

　　清唱劇的音樂創作最早起源于意大利，主要是以聲樂作品接連演唱的方式去陳述整部劇目的故事情節，可以說是幾乎純粹的聲樂演唱，因此清唱劇對于歌者的音樂表現、表演力具有很高的要求，黃自先生的清唱劇《長恨歌》是我國近代音樂史上第一部清唱劇，由韋翰章填詞，其歌詞內容參考了洪昇的傳奇《長生殿》以及白居易的同名詩《長恨歌》。《長恨歌》每個部分的標題都來自于白居易原作的詩句：第一章（仙樂風飄處處聞）、第二章（七月七日長生殿）、第三章（漁陽鼙鼓動地來）、第五章（六軍不發無奈何）、第六章（宛轉蛾眉馬前死）、第八章（山在虛無縹緲間）、第十章（此恨綿綿無絕期）。其中第八章是我個人比較喜愛的。

　　一、《山在虛無縹緲間》音樂作品分析

　　《山在虛無縹緲間》是一首三聲部的女生合唱曲目，也是《長恨歌》中唯一一首純民族的調式，從頭到尾采用了五聲調式。歌詞取意于白居易的《長恨歌》的“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子……”這一樂章是以《魏氏樂譜》中的《清平調》旋律為素材來進行創作的。“是李白在長安供奉翰林時所作，這首《清平調》一共三首。第一首是大家對楊貴妃美貌的贊揚，如，大家都知道的一騎紅塵妃子笑這個典故；第二首是描寫楊貴妃因其美貌而得到皇帝的寵愛；第三首是描寫唐玄宗皇帝對楊貴妃的寵愛程度。”這個樂章充滿了民族風味，充滿了民族特色。

　　（一）《山在虛無縹緲間》的詞意描寫

　　描寫了蓬萊島上仙氣繚繞，如夢如幻的仙境，住在蓬萊仙島清虛洞中不食人間煙火的仙女們對塵世間像唐明皇楊貴妃這樣“參不透鏡花水月”的癡情人指點迷津。歌詞取意于白居易《長恨歌》的“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子……”此曲運用淳樸自然，清靜恬淡的作曲手法，描繪出一幅朦朧的仙境。音樂具有古樸典雅的特色和濃郁的民族音樂風格。

　　（二）旋律的自由性

　　古詩詞與音樂技法更好的融合，為了使音樂與古詩詞吟誦的感覺更加接近，黃自在作曲技法上使旋律的走向更加具有“自由性”，在這首《山在虛無縹緲間》中有很好體現，這是一首二部曲式，A段是兩大句加上6個小節補充的不完整樂段組成，B段是“一氣呵成”的樂段，聲部此起彼伏，直到最后一個字，才變成“的織體寫法。

　　（三）詞曲結合，伴奏與歌唱一體化

　　黃自從小就熟讀古詩詞，而且擅于背誦古詩，這種天賦在他非常年幼的時候已經展現出來，才兩歲多就已經能夠背誦出較為繁瑣的《大學》中的某些段落。這些幼時的學習都離不開其母親陸開群的悉心教導，也正是由于家庭的早期開蒙與熏陶，為黃自創作音樂打下了堅固的民族基礎，以及創作時對歌詞詩意的非凡理解。作品《山在虛無縹緲間》的第一樂章伴奏部分并沒有使用常規的伴奏織體，而是強調每一個聲部的橫向運動，營造一種仙霧繚繞的氛圍，而且每一個聲部剝離開來也可以作為一個單獨的旋律，十分優美，動聽，三個聲部之間使用對比復調和模仿復調的形式，更多表現出的是詩中有畫、畫中有詩的仙境。

　　（四）調式調性的運用

　　《山在虛無縹緲間》是整部清唱劇中唯一一首“純民族化”的一首作品，并且把中西元素融合的相當完美，十分具有民族風味和特色，全曲采用民族五聲調式（羽調式），其中在出現兩個偏音的地方轉了兩次調，一次是第22小節的bA，從C羽調轉至f羽調時，采用“清角為宮”的五聲旋律轉調手法，第二次是第28小節的G采用“變宮為角”的五聲旋律轉調手法，從f羽又回到了c羽，使整首作品的主題更加鮮明，更像有如夢如幻的仙境。

　　（五）復式織體寫作

　　作者采用西洋的作曲技法“復調”的手法來描繪蓬萊島的仙境，在女生三個聲部之間，樂隊各聲部之間，以及合唱團與樂隊之間的自由模仿，從譜例上不難就看出這是一種“片段式模仿，只是開頭一部分一樣，后面呈自由發展的趨勢，這種寫作手法避免了和聲的單調性，使其充滿神秘色彩，第一段先是女生齊唱“香霧迷蒙，祥云掩擁”，接下來的“蓬萊仙島清虛洞，瓊花玉樹露華濃”則采用復調模進的手法，高中低三個聲部的依次按順序出現，仿佛置身于層層起伏的迷蒙香霧和云彩中。接下來歌詞重復一遍，只是聲部出現次序變成了先是低聲部然后是中聲部最后是高聲部，并結束在下屬和旋上。

　　譜例一

　　二、《山在虛無縹緲間》美學意義的研究

　　由于黃自在美國歐柏林學院，學習的是心理學，因此黃自的美學觀念是傳統意義上的美學，他的全部理論來自于康德的“知——情——意”這些傳統的心理學上。黃自回國后長期從事音樂教育，在音樂美學的認知上，他將音樂欣賞的過程分成三個階段，一是感覺。二是情感，三是理智。在他看來想象是溝通音樂與現實的橋梁。漢斯利克的“絕對音樂”在一定程度上影響了黃自的音樂思想，絕對音樂注重音樂的純粹性和音樂本身的獨立性。這些在他的音樂創作中具有一定的體現。

　　（一）聲調、音韻的美

　　中國的語言是世界上最美也是最難學的語言，中國語音里有平、上、去、入四個不同的音調，而在中國詩歌中，十分講究字與字，句與句之間的押韻，“陰平”“陽平”稱為平韻，“上”“下”稱為仄韻，平仄是中國古詩詞的基本要求。黃自先生有著深厚的文學功底，自然在音樂創作方面也十分注意考究平仄與音樂旋律的關系，女生三部合唱《山在虛無縹緲間》，“香霧迷蒙，祥云掩擁”的聲韻是平仄平平，平平仄平，故黃自在譜曲時將“霧”字與“掩”字都用高音加變度音，特別是“掩”字由于處在強拍，所以黃自用了一小節的長度來表現這個字。例如在《點絳唇》中“休惜余春，試來把酒留春住”一句，其中的“來”字的聲調是第二聲也就是陽平，與之對應的曲調應向上揚起，在旋律的處理上黃自運用了上行大三度進行去表現樂句的走向。“春”字的聲調是第一聲也就是陰平，曲調對應的該使用高音，這時的旋律已推進到了全曲的高潮，并且重音在“住”字上，起到了強調作用，“住”字聲調是第四聲也就是去聲，此時旋律走向應向下，黃自對此句的旋律正是這樣處理的。

　　（二）黃自對古詩詞的審美情趣

　　與黃自同時期的作曲家，趙元任、江文也也屬于同等類型的作曲家，當時也有不少作曲家也以古詩詞為題材所創作的藝術歌曲，如：《我住長江頭》、《聲聲慢》、《春曉》、《楓橋夜泊》等，就選詞來看，黃自以古詩詞為題材的藝術歌曲中所選用的歌詞或出于中國經典的古詩詞作品，或選用韋瀚章、龍七等人的現代詩。他偏愛唐宋時期的古典詩詞，他以此題材創作了五首藝術歌曲，分別是《春思曲》、《南鄉子》、《點絳唇》、《花非花》和《卜算子》。這些藝術歌曲無不體現了黃自先生深厚的作曲技法和文學底蘊。

　　三、結語

　　黃自清唱劇《長恨歌》是我國近代音樂史上第一部清唱劇，具有里程碑式的意義，而《山在虛無縹緲間》這首作品是我本人極其喜愛的，通過分析了整首作品的曲式結構，讓我更加了解這部作品，對于音韻、聲韻的運用，和聲作曲技法的運用等方面有了一個全面的了解，對黃自先生充滿了敬意。