論具體之美論文

時(shí)間：2021-05-28 15:16:57 論文我要投稿

論具體之美論文

　　一

論具體之美論文

　　在三卷本《中國古代金銀首飾》的“后記”里，揚(yáng)之水談到此書與先前出版的《奢華之色：宋元明金銀器研究》之間的關(guān)系：“本書是《奢華之色》卷一、卷二的補(bǔ)充修改本，就時(shí)代而言，前面新增兩漢至隋唐，后面新增清代，此外，圖例的增補(bǔ)與更換占了很大篇幅。”記得《奢華之色》出版時(shí)，在北京曾舉辦過高規(guī)格的學(xué)術(shù)懇談會(huì)，并有全文筆錄在坊間流傳，其中與會(huì)學(xué)者從考古學(xué)、藝術(shù)史、物質(zhì)文化史等諸多方面對(duì)作者成就的細(xì)致闡發(fā)，可以說是題無剩義，可以原封不動(dòng)地拿來作為《中國古代金銀首飾》的贊辭。但是，倘若我們當(dāng)真相信了作者所謂“補(bǔ)充修改本”的謙遜說法，以為這部新書僅僅是在舊著基礎(chǔ)上擴(kuò)展了一些資料和圖例，并且重復(fù)一些已有的贊美，那我們或許又會(huì)小瞧了作者數(shù)十年如一日的心力所向。

　　尚剛曾經(jīng)以老朋友的身份批評(píng)《奢華之色》太“名物”，沒有充分顯示器物發(fā)展的脈絡(luò)、演變的成因，以及地域差異上的考量，比如元朝金銀器中顯著的南北區(qū)別等等。如今對(duì)照《中國古代金銀首飾》，可以看出不少基于此種批評(píng)之上的結(jié)構(gòu)調(diào)整，但依舊尚有一種倔強(qiáng)的堅(jiān)持。她在接受媒體有關(guān)新書的訪談時(shí)就說：“比如草原金銀器這一部分，我覺得這是必須專門下功夫的。這一方面我其實(shí)也搜集了好多材料，但是材料那么多，還得慢慢消化，尤其草原文明跟西方的聯(lián)系比較多，好多域外文明的因素，這些你不弄透了不敢寫。所以我的書里這些部分基本沒涉及，我在序言里也說了，‘它不是一部中國古代金銀首飾史，而是關(guān)于中國古代金銀首飾的我所知、我所見’……草原金銀器的部分我多半是經(jīng)眼，而沒有機(jī)會(huì)‘上手’，我希望是盡可能上手，你得看它正面、背面，看它整個(gè)結(jié)構(gòu)、圖案，那樣你才敢說話。在考古報(bào)告中，關(guān)于金銀首飾，通常是按照今人的理解給定一個(gè)名稱和幾句描寫，注明長若干厘米，作為考古報(bào)告，至此它的任務(wù)已經(jīng)完成。對(duì)于我來說，考古報(bào)告結(jié)束的地方，正是我的起點(diǎn)。比如《上海明墓》中提到的首飾，我是到上海博物館庫房里，拿著放大鏡顛來倒去一一看過，才敢形容它，光看報(bào)告，看一個(gè)不清楚的圖哪敢說話?即便考古文博界的朋友提供了清楚的照片，也還要爭(zhēng)取機(jī)會(huì)親眼看一看才能夠心里有底。所以我總是強(qiáng)調(diào)一定要經(jīng)眼或者上手了才行，哪怕沒稱你也知道分量，得有這么一個(gè)感覺。”(《揚(yáng)之水：面無奢華，心有足金》，載《新京報(bào)》二○一四年十二月二十七日)

　　對(duì)于“我所知，我所見”的自我界定，以及對(duì)于“上手”這樣的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，這里面不單單是所謂學(xué)者式的謙遜與嚴(yán)謹(jǐn)，至少對(duì)我而言，更具啟迪性的，其實(shí)是一種思維上的差異。在美術(shù)史家與《中國古代金銀首飾》作者之間的這種差異，有點(diǎn)接近于列維·施特勞斯在《野性的思維》里所提到的科學(xué)家與修補(bǔ)匠的差異。相較于科學(xué)家的基于概念和結(jié)構(gòu)的思維方式，修補(bǔ)匠首先更關(guān)注的，會(huì)是手頭究竟擁有哪些可以使用的零件，他的思維的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)嚴(yán)格地限于這些雖不充分卻完全被自己掌握的零件之中。按照施特勞斯的說法，修補(bǔ)匠總是通過那些作為介質(zhì)的具體和有限的事物去說話，修補(bǔ)匠可能永遠(yuǎn)完成不了什么無中生有的開創(chuàng)性設(shè)計(jì)，但他總是把與他自身有關(guān)的某種東西置于設(shè)計(jì)之中。

　　在揚(yáng)之水的《中國古代金銀首飾》中，諸如一支瑪瑙荷葉簪、一顆金累絲鑲玉燈籠耳墜，或是一枚秋胡戲妻圖樣的雙轉(zhuǎn)軸金戒指，它們首先都不是作為某種藝術(shù)史和造型演變史的材料、某種考古學(xué)和歷史理論的證據(jù)而存在的，它們首先就是自身，就是一個(gè)個(gè)的名，而最迫切的事，是認(rèn)出這些指向自身的名，并將它們呈現(xiàn)得完全。

　　式樣最為特殊的一件，是江西南昌青云譜京山學(xué)校出土的金累絲蜂蝶趕花鈿。此原為主題一致的頭面中的三件，其中金鑲寶蝶趕花簪成對(duì)，前面已經(jīng)舉出。花鈿用九厘米長的窄金條做成一道彎梁，素邊絲掐作牡丹、桃花、杏花和兩對(duì)游蜂、一只粉蝶的輪廓。薄金片打作蜂蝶的軀干，花心、花瓣、翅膀平填細(xì)卷絲，然后分別攢焊、鑲嵌為一個(gè)一個(gè)小件。七朵花用細(xì)金絲從花心或花瓣里穿過去然后系于彎梁，蜂蝶便輕輕挑起在花朵上而姿態(tài)各有不同，粉蝶是正在采花的一刻，游蜂是斂翅將落而未落的瞬間。彎梁背面接焊扁管，今存兩個(gè)，但原初似為兩對(duì)。它的獨(dú)特在于結(jié)合了傳統(tǒng)步搖的做法而做工格外精細(xì)，用金銀珠寶竟也填嵌出如此纖麗輕盈的翠色幽香。(《中國古代金銀首飾》，526 頁，下引簡稱《首飾》)

　　這樣的白描文字，似易實(shí)難，因里面全然都是具體的名詞和動(dòng)詞，又因?yàn)闇?zhǔn)確，所以并沒有多少飾詞和喻詞存在的必要，它們始于對(duì)具體事物進(jìn)行的精細(xì)研究，又經(jīng)過作者的反復(fù)錘煉。我們仿佛被作者拉著坐在那些無名老工匠的身邊，目睹他們?cè)鯓影汛蟮厣系募?xì)碎材料耐心打造成人世的作品。這是需要沉靜下來才能進(jìn)入的文字，這文字本身亦有一種迥異于當(dāng)下時(shí)文的“持久的古典趣味”，使人沉靜，也教人如何沉靜。

　　更何況，這些精細(xì)可感的文字，每每又配上作者手觸眼見、美麗絕倫的實(shí)物圖像，它們構(gòu)成了一種真正意義上的雙重?cái)⑹拢q如“蜂蝶趕花”的紋樣，文和圖之間彼此纏繞、相互爭(zhēng)艷，卻又可以自行其是。某種程度上，這是一部至少需要閱讀兩遍的著作。在第一遍閱讀的時(shí)候，我們這些現(xiàn)代人的目光難免會(huì)被那些光澤通透的首飾圖樣所眩惑，會(huì)不由自主地根據(jù)圖樣的美麗去文字中尋覓相應(yīng)的解釋，但在第二遍閱讀的時(shí)候，我們或許會(huì)從知識(shí)和解釋的需求中擺脫出來，就像重讀喜歡的古典小說，情節(jié)和懸念已不重要，重要的是那一處處可以隨時(shí)藏身的物之細(xì)部，是那些安寧自足的曲折河灣與褶皺山坳，而考究的紙張和素凈舒緩的豎排裝幀設(shè)計(jì)又很好地滿足了圖像與文字閱讀的雙重需求。

　　然而類似金累絲蜂蝶趕花鈿般的精美卓絕，在作者心里，又和人世間那些微不足道的小兒女物件混在一處，它們是被平等相待的，就好像“修補(bǔ)匠”對(duì)手中的大小零件投以相同的關(guān)注與愛惜。

　　金銀短簪可以是單獨(dú)的一支，也不妨成對(duì)，綰發(fā)之外，發(fā)髻上面一兩支小簪子也是幾乎不可缺少的最為平常的裝飾。它有著最簡單又最基本的用途因而使用最多，乃至輕易不會(huì)除下，便仿佛與使用者最為親近，且因此好像另有特別的意義，于是又常被用作男女寄情的信物。《石點(diǎn)頭》卷十《王孺人離合團(tuán)魚夢(mèng)》曰喬氏“頭髻跌散，有一支金簪子掉將下來，喬氏急忙拾在手中。原來這支金簪是王從事初年行聘禮物，上有‘王喬百年’四字，喬氏所以極其愛惜”。又《金瓶梅詞話》第八回曰潘金蓮向西門慶頭上拔下一根簪兒，拿在手里觀看，“卻是一點(diǎn)油金簪兒，上面钑著兩溜子字兒：‘金勒馬嘶芳草地，玉樓人醉杏花天。’卻是孟玉樓帶來的”。均可見意。(《首飾》，440 頁 )

　　金銀耳環(huán)式樣最簡單且尺寸最小的一種，時(shí)名丁香或丁香兒。《醒世恒言》第八卷《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》中說道，耳上的環(huán)兒，“乃女子平常時(shí)所戴，愛輕巧的，也少不得戴對(duì)丁香兒，那極貧小戶人家，沒有金的銀的，就是銅錫的，也要買對(duì)兒戴著”，即此。南京中華門外鄧府山王克英夫人墓、上海松江區(qū)葉榭鎮(zhèn)董氏夫婦墓出土金耳環(huán)，便都是丁香一類。(《首飾》，617 頁 )

　　二

　　翁貝托·埃科編寫過一本《無限的清單》，通過大量的圖像和文本的例子，他要強(qiáng)調(diào)的，是人類從荷馬史詩、中世紀(jì)文本、百科全書派直至現(xiàn)代、后現(xiàn)代作品中綿延不絕的對(duì)于清單的愛好。這種愛好，起初或許和人類面對(duì)宇宙的無限所產(chǎn)生的原初悸動(dòng)有關(guān)，但最終卻可能體現(xiàn)為一再從宏觀理念返回具體微觀事物的持久激情，在這樣的激情中，一個(gè)由具體清單構(gòu)成的物質(zhì)世界也就是一個(gè)精神世界。

　　或許也可以從這樣的角度去看待揚(yáng)之水在名物學(xué)上的一種既接通古典又極具現(xiàn)代性的努力。閱讀《中國古代金銀首飾》的歷程，也仿佛在撫覽“無限的清單”，這里面真正讓普通讀者震動(dòng)的，倒未必是從中獲得了某件飾物的鑒賞知識(shí)和某個(gè)紋樣的演變歷史，而可能是頭腦里對(duì)于事物的某種簡單固有的符號(hào)化認(rèn)識(shí)被無數(shù)洶涌而來的具體名稱所摧毀，隨著這種摧毀所帶來的，是個(gè)人詞匯表的擴(kuò)展，以及對(duì)于事物的重新理解，于是這種詞匯表的擴(kuò)展其實(shí)也可視作自我精神領(lǐng)域的擴(kuò)展。

　　二十年前，尚在《讀書》就職的作者因王世襄先生關(guān)系得識(shí)孫機(jī)先生，隨后在“九月六日”的日記中她寫道：“讀孫著，并與先生一席談之后，痛感‘四十九年非’，以往所作文字，多是覆瓿之作，大概四十一歲之后，應(yīng)該有個(gè)轉(zhuǎn)折，與遇安先生結(jié)識(shí)，或者是這一轉(zhuǎn)折的契機(jī)。”(《〈讀書〉十年》(三)，388 頁)于四秩開外尚能有學(xué)問上的精進(jìn)之求，這是作者的過人之處。她蘊(yùn)藉的才情和偏于及物的性情，得遇孫機(jī)專精與通貫并重的學(xué)問指點(diǎn)，實(shí)屬幸事。然而“見過于師，方堪傳授”，若做粗率的比較，孫機(jī)先生的志向還是在西學(xué)影響下的治史，一器一物的扎實(shí)考證最終是為了映照和還原出更大一個(gè)歷史時(shí)代的形上之學(xué) ;而揚(yáng)之水的興趣卻始終不離中國古學(xué)里的格物致知，或者用她自己的話來說，是“定名與相知”。那一件件古老的物，曾經(jīng)屬于一個(gè)個(gè)活生生的女子，被她們佩戴，插在有溫度的發(fā)髻鬢角，隨她們淪入塵土，日后被發(fā)掘出又隨即再次四散在博物館庫房的塵灰中 ;那一個(gè)個(gè)具體的名，曾被人一筆一畫地寫出來，隱伏在舊日的典籍、小說、俗本乃至類似《天水冰山錄》這樣的抄家清單中 ;如今因?yàn)橐粋€(gè)人的努力，這些物和名，竟然又被聚攏在一起，彼此相認(rèn)，彼此重構(gòu)曾經(jīng)共同置身其中的生活之流。“不是古玩欣賞，不是文物鑒定，只是從錯(cuò)錯(cuò)落落的精致中，收拾出一個(gè)兩個(gè)跡近真實(shí)的生活場(chǎng)景，拼接一葉兩葉殘損掉的歷史畫面。那是一個(gè)充滿活力的時(shí)代中一點(diǎn)兒特別的熱鬧。”當(dāng)年作者為楊泓、孫機(jī)的《尋常的精致》一書所寫的跋文，亦可作為自己日后名物之學(xué)的微小注腳。

　　在揚(yáng)之水和她所關(guān)心的名物之間，存在的是一對(duì)一的學(xué)問。她曾寫過一篇短文叫《穿心合》，寫一件女兒家小玩意兒的流變：“小小的合子做成圓環(huán)式，可以上下開啟，一條手帕從合子中心穿過，然后結(jié)在手帕的一角，揣在衣裳袖子里，隨身攜帶。合子里放什么，可依各人所喜，香末，花紅，或其他心愛之物，皆無不可。至于盒子的盒，依古人的寫法，是該寫作‘合’的，而這三個(gè)字放在一起，很有點(diǎn)兒刻骨銘心的感覺。”《春秋繁露》里所謂“名生于真，非其真，弗以為名”，大體可作為揚(yáng)之水名物學(xué)的倫理依托，她相信那些存在過的名都生于人世的真實(shí)之物，就像女兒家藏在箱底的糖紙和手絹，枯燥耗時(shí)的考證之學(xué)遂在這樣對(duì)微物的愛惜中轉(zhuǎn)化成有溫度的`生命之學(xué)。

　　而這種生命之學(xué)，這種對(duì)于具體實(shí)物的激情，其實(shí)也正是文學(xué)的根基。

　　古羅馬貴婦人用長長的金簪裝飾她們的頭發(fā)，但令小說家巴爾扎克感興趣的，是這作為小物件的金簪在當(dāng)日生活中究竟會(huì)派上怎樣具體而微的用場(chǎng)。與之類似，揚(yáng)之水也有她持之久遠(yuǎn)的與文學(xué)相關(guān)的“物戀”。她寫過一篇近于自白的文章，談她對(duì)張愛玲的喜歡，和對(duì)物的迷戀：“我喜歡她對(duì)物的敏感，用她自己的話說，就是‘貼戀’……我喜歡這種具體，也可以說是立體。如同我讀詩，喜歡白居易、陸游、楊萬里、厲鶚，尤其喜歡白、陸的瑣碎，他們的詩竟好像日記一樣記錄日常生活中的一切瑣瑣細(xì)細(xì)。當(dāng)然也喜歡李賀、李商隱，李商隱詩的所謂‘朦朧’，多半是出自對(duì)‘物戀’的經(jīng)營。對(duì)物的關(guān)注，是一種思維方式，也是一種寫作方式。”(《物戀—讀張隨筆》，引自揚(yáng)之水《物中看畫》，172 頁)這種喜歡之外，她又明白自己的限制，“大約一種物戀是用來看取人生，另一種是打撈歷史”，于是，她把前一種交給張愛玲，自己去擔(dān)負(fù)后者。

　　事實(shí)上，在《中國古代金銀首飾》這部新書里，作者終于完成的，是某種巴爾扎克式的宏大工作，即通過對(duì)細(xì)節(jié)和小事情的研究，如老鑲嵌工般極其耐心地組織材料，構(gòu)成了一個(gè)充滿整體感、獨(dú)特性鮮明的生活世界，而這樣的工作，這樣對(duì)于一個(gè)已失去的、絢爛而具體的生活世界的還原，我們的當(dāng)代文學(xué)從來沒有完成過。

　　三

　　這一兩年，作者在《書城》雜志不定期連載《看圖說話記》，以古詩文中涉及的名物為綱，以平日留心搜集的器物圖畫和文物照片為目，用平生所學(xué)，為自己經(jīng)眼的古詩文通行箋注本中的相關(guān)疏漏和錯(cuò)誤做補(bǔ)正，我讀下來，覺得真是受益良多。大抵此種工作，文博考古學(xué)者或不屑為之，大專院校治古代文學(xué)的教授則無力為之，沈從文于上世紀(jì)五六十年代就對(duì)此予以痛陳：“事實(shí)上博物館有上百萬實(shí)物睡在庫房中，無人過問。教書的卻永遠(yuǎn)是停頓到抄來抄去階段。”他希望搞文學(xué)的人也去關(guān)心文物，這“將會(huì)更深一層理解古人寫文章用字遣句的準(zhǔn)確明朗處，以及生動(dòng)活潑處。只可惜許多讀書人還是樂意在古人四句詩中用字措辭含意下工夫”。

　　因?yàn)槲膶W(xué)之“文”，不僅僅是文字之“文”，也是文物之“文”。對(duì)這二者的貫通，我相信會(huì)是揚(yáng)之水給予今日喜歡文學(xué)之普通讀者的最大啟迪。“中國學(xué)問有二類，自物理而來者，盡人可通 ;自心理而來者，終屬難通。”作者曾引黃侃的話形容其師孫機(jī)的治學(xué)。昔日錢鍾書著《管錐編》，近萬種書籍的征引，儒道釋三家加上西文穿插，所謂“東海西海，心理攸同”，其落腳點(diǎn)和成就，其實(shí)正在于由“終屬難通”的“心理”而入文學(xué)。在我的視野里，《管錐編》當(dāng)是一九四九年以后最好的文學(xué)批評(píng)著作。揚(yáng)之水讀書的入門書即是《管錐編》，某種程度上，她日后雖從孫機(jī)治名物，卻始終不離詩文，隱約有與《管錐編》作者殊途同歸之意，即從“物理”而入文學(xué)，當(dāng)然這條“盡人可通”之路走起來同樣千辛萬苦，非一般人所能完成。

　　可以舉一個(gè)與《中國古代金銀首飾》相關(guān)的例子。《看圖說話記》第六則“金條零落滿函中”，提到溫庭筠《詠春幡》詩中的“玉釵風(fēng)不定”句，其中所附唐五代墓出土的“銀鎏金鑲玉釵首”、“金鑲玉步搖”、“金臂釧”等圖，在《中國古代金銀首飾》第一卷中都曾出現(xiàn)過，但兩處文字迥異。大體而言，彼處是以飾物分類描述和演變?yōu)橹骶€，詩句只作為輔助的點(diǎn)綴，而《看圖說話記》的文體卻是以詩句作經(jīng)，飾物作緯，經(jīng)緯交織，優(yōu)游自如，似乎更為好看。作者在圖文并舉旁征博引的同時(shí)，又處處不離對(duì)詩意的涵泳體味，如此倘若持之經(jīng)年，加以條理，或也能如《管錐編》一樣，把人們對(duì)文學(xué)的理解帶到一個(gè)更剛健有力、生生不息的層面，因它背后有作者二十年海內(nèi)外名物探究的積累，如同《管錐編》背后有錢鍾書數(shù)以萬頁計(jì)的筆記作為底子。

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