意義體系的純粹與非純粹運論文

時間：2021-06-15 19:00:03 論文我要投稿

意義體系的純粹與非純粹運論文

　　摘要：文學作品具有的意義體系是我們進行文學批評必須深刻關注的，這種意義體系的生成不僅建立在既成語言基礎上，也建立在文學語言的基礎上。我們對于日常語言的理解需要通過一定方式加載到文學語言之上并進行有效解釋，在此過程中，文學語言與日常語言的轉化，意義的共享性，兩種語言之間的純粹化與費純粹化運動共同作用才最終使得文學作品具有的意義體系的形成。

意義體系的純粹與非純粹運論文

　　關鍵詞：語言意義共享純粹化非純粹化運動

　　一，文學作品的意義體系與語言共享性

　　文學作品的意義體系像一個自給自足的符號體系，其中包含了無數的可能性，它基于我們的閱讀而顯現出來，而這種自足性是動態(tài)的，是與主體意識和社會意識形態(tài)等視域下才能夠獲得的自足性。從這一點來看，文學作品的意義體系如同由讀者經驗結構所產生的基于文本符號的一個系統(tǒng)。但針對于文學作品的意義體系本身，我們把意義體系看做兩部分，這兩部分必定包含了讀者作用和文本作用，即：讀者既定的主體意識和文本符號結構的運動。這兩部分是形成文學作品意義體系的充分必要條件。文本符號的意義即在與用于呈現意義的語言的非純粹化運動。

　　<一>文學作品的意義體系有三個性質來決定其獨特性：

　　1，審美性

　　文學作品是以表現的方式為主的符號體系，因此，意象的作用在于整個旨意系統(tǒng)當中都是極其重要的。與非文學不同的是，文學作品的意象的多義性正是其審美特征的主要表現，是構成意義體系的重要條件之一。這種審美特性的存在旨在建構文學作品的整個審美體系。

　　2，自足性

　　從整體性來講，文學作品本身是一系列符號組成的獨立自主的封閉體系，有著作品的“自我”——文學作品所規(guī)定的內部空間。這種自我本身是無局限性的，是包含著一切可能的邏輯空間；但因為這種自我需要并必定建立在語言基礎之上，因此，這種自我又是局限于語言的。我們能夠用各種方式解釋一部文學作品，但卻無法做到脫離日常語言與文學語言之間的相互影響而獨立解釋一部作品。如伊格爾頓在談論到結構主義所預定的超級讀者（super-reader）的存在一樣，不可能存在免受一切社會決定因素限制的超越性主體，“就是列維-斯特勞斯本人也不可能像上帝那樣閱讀�！保ā�20世紀西方文論》p119）而語言，卻僅僅只是社會決定因素的一小部分而已。

　　3，規(guī)定性

　　文學作品的意義所存在的規(guī)定性當然是文本本身的規(guī)定與限制。事實上，符號的意義遠比我們能夠想象或者開發(fā)的要多，也許有一種可能，在不久的將來，“火把”這個詞也會成為一種新型太陽能路燈的品牌。文學作品的規(guī)定性在于，在一部作品中，假如出現了“火把”一詞，我們是無法單獨確定其意義的，它還可能是某個暗號，只有在具體的語境中才能實現對其的闡釋，使其意義符合語境，而不是我們自身憑空想象某種含義。文學作品意義的整個體系都是基于此的，只有符號是唯一的限制。

　　<二>語言共享性

　　這種意義系統(tǒng)的成因來自于人類語言的運用和分享，維特根斯坦“語言游戲說”所謂的語言具有其“家族相似性”的說法是基于廣義語言的，但我們之所以能夠相互轉化任意一種語言是因為我們的語言本身就具有共享性，家族相似性是語言差異產生的作用。因此，家族相似性的產生也必須建立在語言的即成基礎之上，這是某種意義上表明了語言在使用過程中于人們自身的共同認可（共識性），并且這些共識有一定的局限。特雷伊格爾頓在評價結構主義的“被建構性”時說道：“意義既不是私人經驗也不是神所命令發(fā)生的事件：它是一些共享的表意系統(tǒng)（systems of signification）”（《20世紀西方文學理論》【英】特雷伊格爾頓伍曉明譯北京大學出版社 p94）對于文學語言來說，俄國形式主義利用陌生化這種形式方法論實際上證實了意義在某種程度上的表達是一種能動的共享活動，這種陌生化方式把語言存在的多義性，模糊性給擴大了，把語言存在的共識性減小了，即降低了讀者內在認同的語言和通用語言的共識性，拉長人們的審美時間，延長人們對于語言符號的審美過程。然而，我們仍舊能夠在這種陌生化語言當中解讀文本意義，轉化為常用語言去理解，這也就是文學語言在意義層面上的共識作用，而由這種共識，我們能夠帶著一些先入之見（preconception）去解讀文學，先入之見并非是針對于文本意義的先入之見，而是集體視域之于語言層面上的一種。意義的體系基礎來源于語言意義的分享。也就是說，一部文學作品，其意義體系包含的兩方面構成其基礎的特性：1，語言共享 2，經驗意識共享�！叭粘ＵZ句,都具有不完備性,但已在語言運用中固化下來,我們已習焉不察,稱為‘固化不完備表述’(fossilized incomplete expression),常用在默認的語境;但像“玉米” 之類的不完備表述則稱為‘新創(chuàng)不完備表述’(novel incomplete expression) �！保ā冻Ｒ�(guī)推理與“格賴斯循環(huán)”的消解》河南大學徐盛恒外語教學與研究 2006年5月第38卷第3期 P166）語言共享和經驗意識共享在意義表述過程中是一種圖示化關系，即“固化不完備表述”與“新創(chuàng)不完備表述”同屬一種語言映射系統(tǒng)，即從含義本體，到固化含義，再到意義的顯現，在此過程中，語言共享是含義層面的大眾認同，是固化不完備表述的統(tǒng)一體；而經驗意識共享是具有主體性特質的新創(chuàng)不完備表述所產生的條件；二者類似于一種圖示化關系，由某種表述法則（純粹化運動和費純粹化運動）相互補充轉化。“如果我們要揭示使意義可能的根本原則, 那么使一種實際語言有意義的每一種偶然特征、在一種語言中被把握的某種情形的每一種偶然特征, 必須被抽取出來。在最一般的層次上, 恰恰是世界和語言共同享有的邏輯形式允許二者進入圖示關系”（《意義的體系———維特根斯坦的《邏輯哲學論》與形式語義學》p130〔荷〕M1斯托克霍夫/文馬明輝/譯中圖分類號: B51615293 文獻標識碼: A <世界哲學> 2009年第二期）事實上，上述“世界”和“語言共同享有的邏輯形式”二者就如同“經驗意識共享”和“語言共享”二者的關系。當我們從符號中解讀含義的時候事實上整個過程是一種我們利用經驗意識分享和語言分享兩者共同作用的結果。

　　二、“純粹化”與“延異”——文學作品意義的產生基礎

　　在文學作品意義體系中，我們最終得到的是固定下來而同時具有能動性的意義系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，審美性，文學作品的意境，人物形象都是鮮活的，能動的反映在我們的意識當中，但同樣，同一個文本卻又不同的理解版本，進一步，在這種不同的理解版本之間卻又有某種相似性；這就是意義系統(tǒng)本體所具有的純粹化與非純粹化特性。因此，審美作為文學作品的獨特性質，歸根結底是純粹化語言于我們的閱讀活動，分享活動中所造成的特定想象，聯(lián)想，共鳴等作用所產生的效果。

　　<一>文學語言與日常語言的交集——意義體系的產生基礎

　　我們通�？偸怯幸鉄o意地去區(qū)分文學語言和日常語言，結果卻無功而返。面對這個問題時，我們可以如此極端的來思考：即便是隨意堆砌的字和詞我們或許也能解釋通其意義，如果有一組密碼，是文字構成的，那么我們究竟該看做是什么語言呢？怎么確定其真實表達的信息所在呢？對任何符號系統(tǒng)的解讀都建立在一種共識的基礎上（例如語法和一個字或詞的通用含義），即我們認定這是密碼，就會按照密碼的方式解讀，我們認定這是古文字就絕不會用現代語法來解讀一樣。文學語言和日常語言之間即存在這樣一種交集——純粹語言（區(qū)別于“文學性”），這種“純粹”指的是意義的純粹。因此，這便是用來解讀一部文學作品意義體系的“語法”，其本質是文學作品的內在的獨立自足性的需要而產生的內指性，也就是說，任何日常用語出現在文學語言當中其最終目的也是要服務于整部文學作品。例如，若“小偷”一詞在某部文學作品當中指某個暗號，那么它就絕不可能指偷東西的竊賊。小偷一詞必定是純粹化的詞語，統(tǒng)一于文學作品內在的意義體系�！拔膶W語言的陌生化”即如此，陌生化的運用旨在轉變日常語言使其純粹化，概念化，使其單一為一部文學作品而定，亦即增加文學語言純粹化運動的幅度，這種改變并非單一符號層面上的改變，更多的是純粹語言性質的改變，即增加了解讀文學意義的“語法”的難度。

　　<二>“延異”的作用——意義體系運動的前提

　　假如一個詞語，例如之上的“小偷”是已經給定的意義，無法改變。那么不可能一部作品中所有的語句都是如此這般。但我們仍舊不能根據這些規(guī)定與即成就清晰地解讀出一部文學作品的某種意義。可以說，某個字或是詞的純粹化僅是其自身，日常語言在文學作品中的使用也是常見的，但意義并非是我們解讀出來的，而是我們經驗性閱讀所至，這種經驗性是歷史，視域，主體，社會意識形態(tài)等等一些列條件對文本所展示的意義進行篩選并重新形成的前閱讀，這種前閱讀影響我們以后的閱讀，并使接下來的閱讀具有更多收斂性和發(fā)散性。那么，文本語言的純粹化僅僅起到了“給予這種歷史的閱讀的收斂性和發(fā)散性一個有力的，清晰的限定空間�！币饬x本身必須由非純粹化運動所得。

　　德里達發(fā)明“延異”(différence)一詞可以看做是對伽達默爾的“詮釋的循環(huán)”一種強有力的反駁。后者某種程度上認定，我們要從一部作品中解釋什么，取決于我們放入了何種先入之見（preconception）這使得作品變成了一個爛框子，我們需要對其修復并放入物品才使得其有價值。而“延異”甚至有幾分肯定詞語多義性和變化性為一種良性的正面的性質：“語言的這種缺陷或游戲是永遠存在的......延異是不可避免的.，它不是一種必然的規(guī)律，更像是一種游戲�！保ā段膶W理論基礎》閻嘉四川大學出版社 P54）

　　海德格爾在《領會與解釋》一書中提到：“在領會著的開展活動中可以加以分環(huán)勾連的東西，我們稱之為意義�！保ㄟx自《存在與時間》陳嘉映王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店，1999年版，p176~p179）�！胺汁h(huán)勾連”一定程度上解釋了意義的產生性質，其本質便是詞語意義的外延，假若我們把一個詞語的意義概念化，那么我們如同使其純粹化，內指于文學作品本身而固定其含義，那么我們便很容易確定其在作品氛圍內的意義；但根據詞語的“延異”，一個詞語脫離其獨立性，放入到作品語言環(huán)境里時，我們必須依靠其他的中多詞語來確定其意義，那么這個詞又會變地“非純粹化”——由概念性到集合性的變化；如燕卜遜而言：“‘那只棕色的貓坐在紅色的墊子上’這句話可以分析為一系列的陳述...每一句這種簡單的陳述可以包括另外的詞語的復雜的陳述...而每一句這種復雜陳述又可以分解成一組簡單的陳述...這樣一來，每一樣構成貓的概念的東西都跟‘墊子’具有某種空間關系”（【英】威廉·燕卜遜《朦朧的七種形式》，周邦彥等譯，中國美術出版社，1998年版，p1~p2）從文本層面上，我們確定了“貓”一詞的純粹概念，同時在解讀文本時，貓成為了其他詞語相勾連而產生的非純粹意象，因此，貓在整個意義體系之中必定由非純粹化而實現其意義，因為“貓”一詞所產生的“延異”還可能因為“那是只老貓”“那是只母貓”等而改變。

　　“延異”便是這種非純粹化的最明顯表現。可以說，“延異”旨在說明文學語言的歷時性和變化性，“非純粹化運動”也同樣是歷時的，變化的，這兩種性質共同存在于意義體系的運動之中。

　　三、文學作品意義體系的非純粹化運動——意義體系的產生與呈現

　　“同意向行為相應的對象在創(chuàng)造過程中的后來階段被投射為一個在一定程度上獨立于這些活動的準實在。我們考慮這個準實在，我們必須是自己同它協(xié)調，或者如果由于某種原因它不能使我們滿意，我們就必須在新的創(chuàng)造活動中轉化它，或進一步發(fā)展補充它�！保ā静ㄌm】羅曼·英伽登《對文學的藝術作品的認識》，陳燕谷曉未譯，中國文聯(lián)出版公司 1988年版，P36~P40）這段話中，英伽登的論點在于意向性活動中的意指對象的呈現過程，這種過程表現為對一個意指對象所存在可能性的選擇性離棄，并具象化被選擇者的過程。在一定程度上，這種選擇性離棄是意義體系產生后期的必要活動，但針對于文學作品自身的意義體系，我們需要考慮在純粹化運動和非純粹化運動中而成的意義體系。

　　例如，路德維希·維特根斯坦在《邏輯哲學論》之中曾舉例子去說明“紅”是獨立于紅色物而存在的純粹概念。那么，本身無意義“紅色”是其非純粹化的運動方式，使“紅”呈現于“色（色彩）”之中（“色”與“色彩”意義層面上的區(qū)別在于色彩是一種意義的運動并呈現了意義可能性的空間，而“色”本身也純粹概念。）因此意義的產生要與意義的顯現區(qū)分開來。意義本身的構成是由名稱的運動構成的，而意義的顯示卻是這種運動結果圖示化之后經選擇性離棄而成的“準實在”并呈現出來。

　　“句子，假說是同事實相聯(lián)系的，這種聯(lián)系多少有點松散，在極端的例子當中，聯(lián)系不復存在，事實可以恣意孤行而不與句子發(fā)生沖突，那么句子，假說也就失去了意義。”（轉引自：《語言批判：維特根斯坦語言哲學的基點——前期維特根斯坦語言哲學系列研究之一》謝群：外語學刊 2009年第五期，總第150期 p25 ）在此段論述當中，維特根斯坦所認為的“聯(lián)系的消失”“極端的例子”之中，語言與世界的同構性仍舊是存在的，“聯(lián)系”來自于日常語言之自我陳述的外指性，而文學語言是內指性的語言，我們可以如此認為：外指化過程即非純粹化過程，內指化過程即純粹化過程。它們都揭示了意義體系潛在的轉換與生成方式。

　　意義體系的產生是整體的產生，拋離后期的英伽登所謂的“準實在”的呈現，我們需看到作品內在的自足之于我們進行詮釋的影響。我們被文本所規(guī)定，我們遣調各種日常語言的經驗慣性來解讀一部文學作品，在此過程中，文學語言與日常語言的交集——純粹語言性質會阻擋我們的理解，因此，再優(yōu)秀的讀者也都會利用以往的歷史經驗，把任何陌生化的語言轉化為主體性的解讀。前面說到，陌生化增加了文學語言與日常用語轉化的“語法”難度；那么對于非純粹化運動來說，意義便更難以解讀了，純粹化程度的加大導致文本的模糊性增強，那么非純粹的運動所產生的意義會變得更加不穩(wěn)定，我們確定的某種“準實在”就更難以選擇。

　　結語

　　特雷·伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》一書中提到：“批評注意的對象是讀者的經驗結構，而不是可以在作品本身中發(fā)現的任何客觀結構�！保╬83）因此，在經驗批評的基礎上，我們不能因為一部作品的意義浩繁就停止了對其的解讀，我們更多的瞄準了文本所能展現的意義部分，整體的或是局部的意義。我們有且永遠都有一個優(yōu)勢，面對意義的巨大的不穩(wěn)定的系統(tǒng)，我們永遠都能只選擇某個視域角度下切入，而不是把文學作品看作是一種確定了的程序，如同計算機一樣地進行規(guī)模浩大的“演算”和“挖掘”。

　　參考文獻：

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　　[7][奧]路德維希·維特根斯坦《邏輯哲學論》賀少甲譯商務印書館1996年12月第一版.

　　[8][英]路德維�！ぞS特根斯坦《維特根斯坦筆記》[芬]馮·賴特 �；つ崧� 許志強譯復旦大學出版社 2009年12月第一版.

　　[9][奧]路德維希·維特根斯坦《戰(zhàn)時筆記》韓林合編譯商務印書館 2005年6月第一版.

　　[10]曹順慶主編趙毅衡傅其林張怡編著《現代西方批評理論》重慶大學出版社2010年10月第一版.

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