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《藝術與視知覺》讀后感（精選5篇）
當閱讀完一本名著后，想必你一定有很多值得分享的心得，不能光會讀哦，寫一篇讀后感吧。是不是無從下筆、沒有頭緒？以下是小編收集整理的《藝術與視知覺》讀后感（精選5篇），歡迎大家借鑒與參考，希望對大家有所幫助。
《藝術與視知覺》讀后感 篇1
最近一直在讀《藝術與視知覺》這本書，剛開始接觸，自己很難理解。因為里邊講了太多的理論知識，而且書中就對一個問題分析性、針對性很強，介于自己現在的理解能力，一時很難深入看下去。但是它里邊談到了很多自己感興趣的話題，于是就嘗試慢慢的看下去。最后自己覺得還是感受頗深。接下來我就對本書的理解談談自己的一下看法。
在書中引言中，作者魯道夫·阿思海姆就談到：“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創(chuàng)造性的把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象。”當時在看到這句話的時候就很有感觸，我覺得我們現在看到的一切美的事物都是通過眼睛傳達到大腦，然后經過大腦的思考，心靈上的有感而發(fā)，通過感性與理性的相結合而達到最終的美的效果。所有的這些視知覺都包含著一種思維，而這種思維中又存在著一種直覺。當我們在發(fā)現美、創(chuàng)造美的時候是這種直覺給了很大的靈感。當然每個人的思維不一樣，在知覺與視覺上的感悟也存在差異，最后導致對于美的認識、對于美的感悟也是有不同之處的。
書中一共講了十章：平衡、形狀、形式、發(fā)展、空間、光線、色彩、運動、張力、表現。每一章都對本章的主題展開了很深入的探討與研究，從各個角度去分析它，有的通過實驗來證明；有的列舉建筑、繪畫、雕塑等來分析；有的則通過一些實際案例來作對比。所有的這些都是在圍繞一個主題在進行討論，研究它的問題合理性、存在的價值性、給人們造成的怎樣的視知覺等等。通過這些可以看出，作者是花了很大的心思在里邊，用心去思考問題，以一種認真的態(tài)度去對待問題，我想這就是我們現在所欠缺的東西。也是我今后要好好去學習努力改造的地方。下面我結合自己感興趣的一些話題談談自己的一些看法。
首先是平衡，作者在書中提到了很多影響平衡的因素：重力、方向、頂與底、左與右等等，還有心理平衡與物理平衡存在的區(qū)別與聯系。平衡給人的視覺因素很多，我們在觀察一個建筑物的時候，就拿巴黎圣母院來說吧：當你第一眼看上去的時候，感覺是很神圣的，華麗的外表，中軸對稱的形式，讓人們對宗教產生了一種無言的崇敬。但是有多少人去認真分析這座建筑的平衡之處呢？它不單單是作為以中軸對稱的形式體現平衡的，在這座建筑中，中間的那個圓形窗口所處的位置正是在這所建筑本身垂直于水平的結合點，把兩邊的建筑集中在一起，這樣在視覺上就給人一種平衡感。就拿一件大師畫的畫來說，他在創(chuàng)作的時候，不管是寫實的還是抽象的風格，在畫面的表達上肯定都存在一種視覺上的平衡。這種平衡可以從畫面的重力來下手，也可以將其畫面的色彩進行調整等等。所有這些形式都為了使其畫面有個視知覺上的平衡感，通過作者在作品中融入的情感，從而讓讀者更能夠接受它，體會從中的樂趣。
其次要談的是空間，我個人理解視覺上的空間表現其實就是對事物的本身存在的一種特質的抽象表現形式，物體的體積和面是作用于框架的基礎之上的。記得當時我們在上平面構成和是立面構成的時候，圍繞一個話題去表現空間的時候，都是基于一種“圖形”跟“基底”的關系。平面構成所表現出來的空間只是一種二維的空間感，是要通過人們視覺上的感知去抽象的表達出來。而立體構成是以一種三維的表現形式出現的，立體效果是通過消除變形圖形的張力而產生的，它的這種形式能夠讓人看得見、摸到找，實實在在呈現在人們眼前的。書中講到：“要判斷一個式樣究竟被看成是二度的還是三度的，主要取決于哪種看法能夠產生出較簡單的式樣。”我覺得它說的很有道理。當我們在分析一座雕塑像與這座雕塑像周圍的空間之間的關系時，就可以被我們看成是“圖與底”的關系。如果我們真正愿意把它周圍的空間看成是具有一定體積的物體，而不是把它看成事無形的空氣的時候，那么雕塑像本身就具有了“圖形”所具有的一切性質，因為它不僅是一件封閉的小型的立體物，而且具有一定的質感、密度和硬度。
從建筑本身來說，很多建筑都在不同程度上在表達著空間視覺性。單從建筑外部是不能體現空間的具體存在，更要深入到建筑本身的內部，親身體會那種給人帶來凌駕于建筑空間之外的感覺。好的建筑師會運用各種手法，例如通過建筑框架、光線、裝飾等等手法去營造建筑體的空間感，給人一種高大、宏偉、至高無上的感覺。很多建筑體現了空間帶給人們那種強悍的視覺沖擊力：西方建筑古希臘帕提農神廟、羅馬的萬神廟、羅馬的大角斗場、中國的故宮等等，這些建筑從各個角度去體現了建筑空間帶給人們視覺上的美。當然我這里只是舉例說明較大的空間給人們營造的視覺沖擊力，然而小空間也同樣能夠給你帶來另一種美的感受。在這里我就不做表述了。
第三點要談的是色彩。書中作者談到：“歌德把色彩劃分為積極的（主動的）色彩：黃、橙、黃紅、朱紅和消極的（被動的）色彩：藍、紅藍、藍紅。主的的色彩能夠產生出一種積極的，有生命力的和努力進取的態(tài)度；而被動的色彩則適合表現一種不安的`，溫柔的和向往的情緒。”我想這個觀點是很多設計師在運用色彩做設計的時候要考慮的必然因素。運用什么樣的色彩當然要具體事情具體分析了，前提是要達到色彩的和諧。運用各種顏色或者是混合色使得色彩的色調能夠看上去自然而又和諧才是我們運用色彩的主要意圖。如果說色彩的色調搭配的不好，看上去不和諧，就會影響了最終的視覺效果。
現在出現了很多要求色彩標準化的趨勢，我想這種趨勢并不是藝術真正的表現形式，好的藝術作品在運用色彩的時候并不趨于這種色彩標準化。這種色彩標準化不是來自藝術的實踐，而是某些染料制造商或者大量生產帶色產品的工業(yè)部門的產物。它們代表不了真正藝術作品所要追求的藝術色彩。
以上就是我結合書中的三大點談的自己的一些看法，總體來說，我在這本書中學到了很多東西。它讓我更加清楚自己在以后的學習過程中，一定要好好的用心去學，這里的用心就是一種認真的態(tài)度、看事情的全面性和帶著問題去思考。這本書中也有一些自己不明白或者是不認同的地方，所以自己就把這部分給濾過了。我覺得任何東西只要是自己所需要的，就應該把它接受、采納和運用，如果對自己沒有用的就可以把它刪除。沒有全盤的接受也沒有全盤的否定。問題總是存在著矛盾性，不管自己是持有矛也好，握有盾也罷，只要不拿自己的矛去刺自己的盾就是很好的解決途徑。
《藝術與視知覺》讀后感 篇2
本書采用一種不受羈絆的寫作風格來系統地陳述藝術與視知覺。書中力圖將那些潛在的原則清晰地陳述出來，闡述了視覺所具有的傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發(fā)展階段、知覺的動力特性及其他各種適用于所有視覺現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。
魯道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim，1904—2007），原籍德國，1946年定居美國。曾先后就任于紐約社會研究院和勞倫斯學院，1968年后擔任哈佛大學藝術心理學教授，1974年退休后擔任密西根大學藝術史系訪問教授，1976年獲“全美藝術教育協會突出貢獻獎”。主要著作有《藝術與視知覺》、《視覺思維—審美直覺心理學》、《電影作為藝術》、《藝術心理學新論》、《熵與藝術》等。阿恩海姆是20世紀最偉大的藝術心理學家和美學家之一，他對藝術心理學、美學、美育、建筑及煤介等都做出了富有創(chuàng)見的貢獻，是歐洲學術傳統的繼承者，其研究成果涉及20世紀思想領域的諸多方面。阿恩海姆很注重格式塔心理學的研究成果。從構圖、筆墨、色彩三個方面體現了藝術品中的形式美。
俗語中往往蘊含著真理，生活中人們看到一個美的事物時，常用“帶勁”一詞來形容，這里的“勁”我想就是阿恩海姆在其著作中不厭其煩闡述的“張力”吧。按阿氏給的概念：“張力”不同于我們在生活中感知的物理性運動。，它是一種不動之動。“任何物體物體的視覺形象，只要它顯示出類似楔形軌跡、傾斜的方向、模糊的或明暗相間的表面等知覺特征，就會給人造成一種正在運動的印象”。
雕塑藝術從展示方式來看，是一種靜態(tài)藝術，“它只宜選擇那些具有概括性的瞬間的表情與形體運動”來傳達情感，但古今中外優(yōu)秀的雕塑作品確實具有一種動感，能夠寓動于靜，破靜為動，“由于形象本身就是死的、虛構的，如果在其中不能看到靈魂的運動和肉體的運動，他的僵死性就會成倍增加”。（達·芬奇）
比如漢代的繪畫與雕刻無不呈現一種飛舞靈動之勢，圖案常用云彩、雷紋和翻騰之龍構成，動物也常常是除遒勁雄壯之外，還要加上一雙能飛的翅膀，唐代吳道子的壁畫也有“天衣飛揚，滿壁風動”之美譽。在相對“靜止”建筑領域，飛檐也似乎要參與到這種飛舞靈動的合奏中。
雙林寺的韋馱像。在全國同類題材作品中，這尊塑像可謂之精品。從構圖上看，其身體重心基于左足，下肢朝前站立，從腰部開始，由頭部帶動整個上體軀干向右側扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了人體生理所允許的限度，很像一節(jié)麻花，但人們從整體氣勢觀看，這種違反人體解剖結構的姿態(tài)，不僅沒有一點不舒服的感覺，相反卻從這種藝術夸張變形之中，感到一種強大的力度和動勢，這是由一條從頭到腳貫穿于韋馱全身的S形曲線所表現出來的，這條曲線極富彈力和流動感，構成了韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線，從視覺上也加強了動勢。韋馱右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，讓人感覺肌肉緊張，充滿力量。左臂抬起，同右臂形成對比。韋馱整個身軀外輪廓構成一個略帶傾斜的三角形，這個三角形由左手、右手肘部和足部三個突出點形成。由于這個銳角三角形的頂點在下部并呈傾斜狀態(tài)，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩(wěn)定感，因而也增加了這尊塑像的活力和行動感覺。
從馬里尼的《人與馬》可以看出作者對于“不動之動”的苦苦追尋，作品在高寬深三個緯度上全面外拓，馬頭向前，人仰向后，人的雙臂伸向左右，馬腿向下……人們欣賞它時，會感到雕塑內部的“張力”正試圖沖破表皮，向空間無限放射似的，這種空間最大化的追求是雕塑不可或缺的形式特質。我國臺灣雕塑家朱銘的《太極系列》也是如此，大多運用凌厲，的`斜向形體，佐以粗礪的切割肌理，營造出強烈的空間張力（場）美感。
綜上所述，雕塑造型中運用傾斜、變形、膨脹、不對稱以及節(jié)奏與韻律上的變化，就可以產生出“張力”，從而也就產生出靜中有動的藝術效果。
這本書利用了心理學來告訴人們?yōu)槭裁磿䦟λ囆g有美的感受并進行了深度剖析和解讀，其間大量的分析和例證為我們這些入門級的學習者們理解藝術的原理提供了良好的土壤。從這本書里我看到了那些紛繁復雜的藝術作品里最本質的共性，也明白僅僅浮于表面創(chuàng)作是遠不夠的，深入去理解設計的原理才能在藝術這條大路上走得更遠。
面對這兩個學期的專業(yè)課的學習，深深感受到若是沒有扎實的理論功底是不能夠真正理會課程內容與老師要求的。沒有一個設計師是在沒有理論基礎的同時能夠達到登峰造極的成就的。而這本書《藝術與視知覺》基本上是所有老師都強烈推薦的所以一定值得一讀。現在的閱歷與知識都沒有達到一定程度雖然讀起這本書來還是有一定的困難的，但是不管怎樣還是理解了一些。這是一本值得一生誦讀的書籍，不同年齡段讀起來都有不同的感受。
《藝術與視知覺》讀后感 篇3
作為一個藝術領域的門外漢，對于現在的我而言，這實在算是一本晦澀枯燥的專業(yè)讀物。雖然作者始終在力圖以深入淺出的語言并結合心理學規(guī)律將種種視覺藝術的原理闡釋的簡單明了，但我努力跟隨的思緒還是極易在稍不留神之間陷入懵懂。所以在企圖洞悉視覺藝術與視覺心理關系的過程中，我首先感到對于作者嚴絲合縫的理論分析的由衷敬佩，還有對自己的境界實在差得太遠的感慨。
以平衡、形狀、光線、色彩等視覺元素為切入點，作者魯道夫借由大量的圖例將潛在原則清晰地陳述出來，闡述了如視覺傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發(fā)展階段、知覺的動力特性等等，以及其他各種適用于所有視覺現象的基本原則，使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。而視覺藝術與視覺心理的關系，更是作者通過種種視覺實例首先向我們解答的問題，“視覺心理主要是指外界影像通過視覺器官引起的心理機理反應，是一個由外在向內在的過程，這一過程比較復雜，因為外界影像豐富，內心心理機能復雜，兩者在相互聯接并發(fā)生轉化時建立起了千絲萬縷的聯系，因此不同的人不同影像，相同的人相同的`影像以及不同的人相同的影像和相同的人不同的影像產生的心理反應是不同的。”他根據正方形中的單一圓形、多個墨點等簡單圖例向我們闡釋，視覺心理不僅僅是視覺上對其形狀、光線、色彩等的感覺，而是由我們對于特定視覺圖例的感覺與知覺共同構成，它包含了大腦對外界感覺信息的組織和解釋。“一個視覺式樣所包含的東西，絕不僅僅是那些落到視網膜上的那些成分。”“這種感應現象絕不是理智的活動，所得到的結果也不是基于預先積累的知識推斷出來的，而是直接感知到的整體事物中的一個不可分割的部分。”作者魯道夫如是說。
除此之外，他還以大量的藝術史事例令人信服地解釋了藝術史上的一些有趣的問題。例如，所謂倫勃朗式用光法，我們僅僅看到了半張臉，但是我們卻判斷這是一個完整的臉。埃及人畫畫的時候，永遠都是側面的人像和正面的身體，是他們不懂得所謂的透視法么？而遲雷科作品《一條憂郁和神秘的大街》對透視原則看似合理實則矛盾的利用營造出詭異的氛圍，使整個畫面浮動著隱隱的失衡感與危險感。在了解視知覺原理之后，許多之前不曾注意的細節(jié)顯示出前所未有的趣味，許多難以表述的朦朧感受也在了解規(guī)律之后變得清晰而可以解釋。不管是在視覺藝術的創(chuàng)作還是欣賞中，都大有裨益。
雖然目前我對此書的理解只能算是淺嘗輒止，但再過一段時間等自己對書中理論有所消化和實踐之后，還是值得一再細讀的。尤其對于從事藝術類工作的我們來說，這本書對于視覺設計等方面非常有借鑒意義，比一些只分析現象而不給出解決方式的純理論書實用得多，這些理論與規(guī)律也會使我們終身受益。
《藝術與視知覺》讀后感 篇4
非常贊，在視覺文化研讀課上老師提到過，當時在課上講授，淺嘗輒止看過，這一次，又再次拿起它細細品味。
《藝術與視知覺》看起來，藝術似乎正面臨著被大肆泛濫的空頭理論扼殺的危險，近年來，真正堪稱為藝術的作品已不多見了。它們似乎在大量書籍、文章、學術演講、報告會、發(fā)言和指導等——這一切都是想要幫助我們弄清楚什么是藝術，什么不是藝術；什么人在什么情況下創(chuàng)造了什么作品，他為什么或為了誰才創(chuàng)造了這些作品等等——組成的洪流中淹沒了。在我們眼前出現的是一具被大批急于求成的外科醫(yī)生和外行的化驗員們合力解剖開的小小的尸體。由于這批人總是喜歡用思考和推理的方式去談論藝術，就不可避免地給人造成這樣一種印象：藝術是一種使人無法捉摸的東西。
上述內容分析或許是很隨便的，但個人認為這是人們對藝術現狀的不滿，卻也是無可否認的事實。如果我們認真追查原因的話，就會發(fā)現，這主要是因為，我們繼承下來的文化現狀不僅特別不適宜于藝術生產，而且還反過來促使那些錯誤的藝術理論滋生和蔓延。我們的經驗和概念往往顯得通俗而不深刻，當它們深刻的時候，又顯得不通俗。這主要是因為我們忽視了通過感覺到的經驗去理解事物的天賦。我們的概念脫離了知覺，我們的思維只是在抽象的世界中運動，我們的眼睛正在退化為純粹是量度和辨別的工具。結果，可以用形象來表達的概念就大大減少了，從所見的事物外觀中發(fā)現意義的能力也喪失了。這樣一來，在那些一眼便能看出其意義的事物面前，我們倒顯得遲鈍了，而不得不去求助于我們更加熟悉的另一種媒介——語言。
由于不能憑借自己的視覺去理解大師們的杰作，就使得許多人盡管經常進出于畫廊之間，并收集了大量關于繪畫藝術的資料，到頭來還是不能欣賞藝術。他們天生具有的通過眼睛來理解藝術的能力沉睡了，因此很有必要設法喚醒它。而喚醒這種潛在能力的最好辦法，就是拿起鉛筆、畫筆和鑿刀。然而即使這樣去做，卻仍然避免不了長期養(yǎng)成的壞習慣和錯覺的干擾，除非能從別的地方求到保護和幫助，否則這些壞習慣和錯覺是不太容易消除的。人們能從中尋求到保護和幫助的唯一的東西，勢必是語言媒介，這是因為，眼睛和眼睛之間所能交流的意義，已變得非常有限。但恰恰就是在語言交流的能力問題上，我們又遇到了某些十分強有力的偏見。
在這種種偏見中，有一種聲稱說，視覺事物是決然不能通過語言描述出來的。這一警言，當然也包含著一定的真理內核。一幅倫勃朗繪畫所產生出來的那種特殊的經驗，用描述性和解釋性的語言只能將它部分的表達出來，而這種局限性在我們欣賞藝術時也并非是一種個別的事例。事實上，這一見解同樣也適合其他任何一種經驗對象，沒有一種描述或解釋——即使是最熟悉老板的秘書對老板的特征的描述，或是外科醫(yī)生對他熟悉的病人的腺體組織的描述——能夠把自己對于對象的經驗完全表達出來。這種描述或解釋充其量也不過是運用幾個一般的范疇，把這些經驗的大體輪廓呈現出來。科學家可以建立起概括性很強的模型，如果他幸運的話，這種模型還能夠為他提供理解某些特定現象的本質所必須的東西。然而，所有的科學家都很清楚，對于某一個別事物來說，無論如何也找不到另外一個可能把它完完全全地再現出來的個別事物，而且也沒有必要去對這個現存的個別事物進行全面的復制。
同科學家一樣，藝術家也會運用類似于形和彩等要素，在個別事物之中獵取那些具有普遍意義的東西。他既不打算去獵獲這些個別事物的全部，即使想這樣做，也不可能做到。因此，理解或解釋一件藝術品的一個重要前提，就是提出和制造某些指導性的原則。對藝術的理解和解釋，并不比理解和解釋其他復雜的事物（如生物的身心構造）更困難多少，藝術是由有機體創(chuàng)造出來的，因此它不可能比有機體本身更為復雜，當然也不一定會比有機體本身簡單。
如果我們看到了或感到了藝術品的某些特征，然而又不能把它們描寫或表述出來，其失敗的原因又在哪里呢？可以肯定，這種失敗不是因為我們運用了語言，而是因為我們的眼睛和思維及其不能成功的發(fā)現那些能夠描寫或表達這些特征的概念。當然，語言并不是我們的感覺同現實接觸的通路——它僅僅是給那些看到、聽到或想到的事物賦以名稱。但對于描述和解釋視覺對象來說，語言卻并不是一個生疏的或不合適的媒介。我們的失敗，往往是發(fā)生在我們的視覺分析器遭到破壞的時候。所幸的是，我們的視覺分析系統還能夠進一步地得到發(fā)展，并且還可以喚起能夠“透視”事物的那些潛在能力。而這些潛在能力的發(fā)揮，又能幫助我們弄清那些不能夠分析的事物的本質。
持第二種偏見的.人聲稱：語言分析會麻痹人們的直覺創(chuàng)造能力和悟解能力。這種見解同樣包含著某些真理的內核。以往的歷史和現在的經驗都向我們表明，僅僅依賴固定的公式和處方，會給人們造成多大的危害。但我們能不能就由此得出結論說，在藝術這一領域里，當心靈的一種能力發(fā)揮作用的時候，另一種能力就必定要失去效用呢？事實不是已經證明，亂子恰恰就發(fā)生在心靈的一種能力發(fā)揮作用而心靈的其他功能都受到抑制的時候嗎？不僅理智干擾直覺時會破壞各種心理的平衡（只有這種平衡才能使我們的生活和工作愉快），當情感壓倒理智時也會破壞這種平衡。過份地沉溺于自我表現并不比盲目地服從規(guī)矩好多少。對自我進行毫不節(jié)制的分析固然是有害的，但拒絕認識自己為什么要創(chuàng)作以及怎樣創(chuàng)作的原始主義行為同樣也是有害的。現代的人能夠而且必須在嶄新的自我意識狀態(tài)下生活，生活的任務或許是更困難了，然而卻沒有任何捷徑可循。
此書好像結構談的很多，結構與人的視覺性，與人的觀看心理掛鉤，從談論結構來分析為何圖像和諧或穩(wěn)定或成為經典等。將結構的作用歸結為“力”的作用（忘記了是物理力還是視覺力），記得最清楚的案例是顏色的力度（明亮的顏色重力較大，所以明亮的顏色小一些和暗的色塊大一些正好可以在圖中平衡）；圖左邊的重力比右邊重力小一些（所以左邊的物體位置可以比右邊物體位置低些）；橫線的作用（橫線用在圖下方和諧，而上方用了就打破平衡了）等等，還有很多諸如此類的構圖力的分析，很值得品讀。
除此外，就是講了兒童的畫作為何會這樣畫或那樣畫，從圓形談到垂直水平型談到傾斜談到空間，兒童的畫就是這樣向成人畫過渡的，這對于小學美術教師非常有幫助，也是我成為一名小學美術教師后深有感觸的。通過一些藝術史上的實例，來闡釋視知覺的一些基本原則，我也希望通過此書的學習把握一些基本的視知覺原則幫助不同層次階段的學生更好更明確的表達自我，表現畫面。
《藝術與視知覺》讀后感 篇5
經過專業(yè)老師的多次推薦，最終讀完了阿恩海姆的《藝術與視知覺》這本書。感觸和領悟非常大，它采用一種不受羈絆的寫作風格來系統地陳述藝術與視知覺。
這本書里，作者力圖將那些潛在的規(guī)則一最簡潔的語言形式描述出來，闡述了視覺所具有的傾向于最簡潔結構的趨勢、視覺圖式細分的發(fā)展階段、知覺的動力特性及其他各種適用于所有視覺現象的基本原則，以使讀者能夠更清楚地看到形狀、顏色、空間和運動等要素都可以作為一個統一的媒介呈現在藝術作品中。
本書一共分為十章，有平衡，形狀，形式，發(fā)展，空間，光線，色彩，運動，張力和表象。每一章每一節(jié)所闡述的一些設計的基本原則和這些元素所呈現的狀態(tài)，對自己所做的一些設計都有很大啟發(fā)。之前做設計都是完全憑感覺性的.東西，缺乏理論的支撐，導致腦袋里既有一些淺薄的理論，又有中度的感性，思維很不清晰，也不知道什么樣的才是藝術，什么樣的才是好的設計。但是讀了這本書之后，感覺真的理性好多。看一些設計作品，能夠稍微聯想到這本書中所闡述的道理，從而在腦海中形成很深刻的印象，指導自己辨別好的藝術和不好的藝術。
作者闡述的藝術的原理，以及這些原理所呈現的視覺和知覺上的異同，都是我們學設計所應該必須掌握的。其中第一章有關于平衡的一些列知識。阿恩海姆從完形心理學出發(fā)，反對元素主義的審美聯想觀。他認為，審美知覺并不像元素主認為的那樣是初級的、零碎的、無意義的，而是本身就顯示出一種整體性，一種統一的結構，情感和意義就滲透于這種整體性和統一結構之中，而知覺結構是審美經驗的基礎。在這本書里，學到了平衡，重力和方向等等在藝術設計中的作用。怎樣的構圖，怎樣的形狀和色彩，才能符合人們的視知覺，才能在正常的視知覺中相識錯誤的信息等等，都給我們了一個很清晰有邏輯的闡釋，以至于在日后從事的設計工作中少走彎路，提升設計價值都有很大影響。
除了這些，最大的感悟就是，應該多讀一些理論之類的書籍，理論指導實踐，實踐又豐富并發(fā)展著理論，二者相輔相成，才能創(chuàng)作出好作品。
還有就是，在讀書時讀好書，否則既浪費時間又學不到東西，沒有效率還會產生排斥心理。而一本好書則會引起心靈的震撼和共鳴，從而提升自我。
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