文藝理論研究中的知識論前提反思與生存本體論建構(gòu)論文

時間：2024-08-19 00:28:25

文藝理論研究中的知識論前提反思與生存本體論建構(gòu)論文

文藝理論研究中的知識論前提反思與生存本體論建構(gòu)論文

　　【內(nèi)容提要】在當下文藝理論研究中存在著諸多爭論，這些爭論出現(xiàn)的重要原因是沒有從根本上反思傳統(tǒng)文藝理論研究中的理論基礎即知識論前提。文藝理論研究的知識論“前提”主要表現(xiàn)為本質(zhì)主義立場、二元對立思維和科學至尊態(tài)度。本文在反思文藝理論研究中知識論前提的同時，從生存本體論出發(fā)將文藝作為本體的承諾，集中闡釋“文藝應當何為”的問題，試圖為當代文藝的發(fā)展提供生存論的理論建構(gòu)。

　　【關鍵詞】 文藝理論知識論前提本質(zhì)主義二元對立科學至尊

　　新時期以來，在從事文藝理論研究的專家學者共同努力下，我國當代文藝理論研究通過對世界范圍內(nèi)的當代文藝理論的引進、吸收和消化以及對中國古典文藝理論的開掘和整理，形成了具有當代中國特色的文藝理論新格局。然而應該清醒地認識到，我國當代文藝理論雖然經(jīng)過撥亂反正的清理，但是當下的文藝理論的研究沒有從根本上反思傳統(tǒng)的文藝理論的理論基礎，即文藝理論研究中的知識論前提。本文在反思文藝理論中知識論前提的同時，從生存本體論出發(fā)將文藝作為本體的承諾，集中闡釋“文藝應當何為”的問題，試圖為當代文藝的發(fā)展提供生存論的理論建構(gòu)。

　　一

　　反思文藝理論研究中知識論的“前提”，我們首先要對“前提”加以理解。按黑格爾的觀點，任何理論思維都是反思的活動，而反思活動需要“前提”作為邏輯的基礎，換言之，“前提”就是反思活動的出發(fā)點和根據(jù)。當代學者孫正聿指出：“前提，通常解釋為推理中已知的判斷。顯而易見，這樣的解釋是把對前提的理解限定在形式邏輯的框架內(nèi)了。作為批判活動的前提，它是對批判對象進行揭示、辨析、鑒別和選擇的根據(jù)、標準和尺度。”① “前提”作為已知的判斷在海德格爾那里就是“前理解”。傳統(tǒng)的理論把“我思”作為預設的“前提”，必然地把意識作為理論研究的主要對象。這樣的理論“前提”只能是認識論的。海德格爾把“我在”作為預設的“前提”，先“在”而后“思”，這樣就把理解現(xiàn)象學的第一要素提示了出來，因為理解是“此在”能夠存在的本體論條件。海德格爾認為世界作為一種可能性，需要經(jīng)過“此在”的籌劃。這就是說意義通過理解而進入存在領域。理解是自我的理解，對未來具有籌劃的性質(zhì)，也是對現(xiàn)實的一種超越運動，但是這種超越性總是包含在存在的歷史性之中。這樣說來任何理解都有一個“前理解”存在。這種“前理解”不是理解者的主觀預期，而是通過作為流傳物的文本世界對理解者影響先驗地進入理解者的存在。因此理解者就不是文本世界的一個“他者”，而是共同地參與了理解的籌劃活動，使得理解成為可能。這是“理解何以可能”的本體論基礎。

　　“前理解”在加達默爾那里就是“前見”。理解要在“前見”的基礎上展開，解釋者和文本之間就有一個特殊的視界。也就是說，理解不可能不受到“前見”或“偏見”的影響。在海德格爾那里“前理解”為“前有”，是邏輯先在的“有”。“前見”即觀念的先在性。如加達默爾所說：“一切理解都必須包含某種前見”②， “前見”是一種判斷，其中有肯定的價值也有否定的價值，因此，“前見”并不一定都意味著一種錯誤的判斷。要消除“前見誤用”的啟蒙運動本身被證明是一種“前見”，這一“前見”不僅統(tǒng)治現(xiàn)實生活，而且也支配思想進程。

　　因此，在我國當代文藝理論研究中的“前提”問題是需要我們認真解決的首要問題。因為文藝理論研究的“前提”不僅影響到我們對文藝和文藝理論的整體理解，而且決定了文藝理論研究的方向，所以，文藝理論“前提”的研究在文藝理論的研究中具有不可取代的優(yōu)先地位。

　　知識論，是一門探究知識本源、結(jié)構(gòu)、特征、認識的形式、過程以及結(jié)果的學說，是一門和形而上學分庭抗禮的哲學理論。文藝理論研究中的知識論“前提”主要表現(xiàn)為本質(zhì)主義立場、二元對立思維和科學至尊態(tài)度。

　　（一）反思本質(zhì)主義立場

　　長期以來，在我們的文藝理論研究中，文藝本質(zhì)被認為是在文藝后面決定文藝特性的根本性質(zhì)。應該看到，歷史上的思想家們關于文藝本質(zhì)論的不同觀點形成了文藝研究的不同格局，對促進文藝自律性和文藝的發(fā)展起到了應有的作用。然而，文藝本質(zhì)能揭示文藝的終極原因嗎？回答是否定的，因為文藝本質(zhì)觀是理性主義的產(chǎn)物。康德提出了為理性劃界的問題，理性的有限性決定了文藝本質(zhì)論的局限性。

　　歷史發(fā)展到現(xiàn)代，這種關于文藝本質(zhì)的研究受到了嚴重的挑戰(zhàn)。首先發(fā)難的是尼采。他認為本質(zhì)對于文藝來說是沒有價值的，但卻一度被賦予和贈予價值，我們就是賦予者和贈予者。相反，他認為精神是文藝的更根本的價值。尼采用“日神精神”和“酒神精神”對希臘文藝進行了概括。日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯象征兩種生存本能和原始力量：一種是使人趨向幻覺的本能——夢；一種是使人趨向沉醉的本能——醉。日神精神把充盈的生存力投射于萬物而形成夢幻；酒神精神則表現(xiàn)為強大的生存力與痛苦相抗爭的勝利感。它們在文藝領域中體現(xiàn)為迫使文藝家進行文藝創(chuàng)造的沖動。這兩種精神是文藝的本源。

　　在對“本質(zhì)論”的反思的過程中，繼西方近代“認識論”轉(zhuǎn)向之后，20世紀發(fā)生的“語言學轉(zhuǎn)向”起到了重要的作用。“語言學轉(zhuǎn)向”是指把語言問題作為哲學研究的基本對象，也就是把語言本身的一種理性知識提升到哲學基本問題的地位。語言之所以構(gòu)成哲學的基本問題是因為哲學所表達的任何思想都是離不開語言的。離開了語言，思想就無從表達。因此，語言構(gòu)成了解決哲學問題的最基本的條件。這樣，哲學關注的主要對象由思維與存在的關系轉(zhuǎn)向了語言和世界的關系，因為人類只能用語言去理解世界或者說用語言表達人的意識對世界的理解。在傳統(tǒng)認識論中的現(xiàn)象與本質(zhì)、思維與存在、主觀與客觀等二元對立的矛盾都化解在語言的存在之中。索緒爾在《普通語言學教程》中把日常生活語言稱之為“言語”，它是個別文化現(xiàn)象，因而顯示出無序的狀態(tài)；“語言”是群體文化現(xiàn)象，自身具有系統(tǒng)性和結(jié)構(gòu)性，是一個“自足自律”的實體。這樣，就把“語言”賦予了本體的意義，而不再是僅用來傳達思想的工具。“語言”在能指和所指的關系中帶有約定俗成性，其意義是符號之間的差異決定的，沒有差異就沒有意義。這就為分析哲學消解“本質(zhì)論”開辟了道路。邏輯實證主義分析了語言的特征，認為語言具有它的邏輯形式，語言的界限就是思想的界限，因此哲學的任務不是獲得新的知識，也不是探求事物的本質(zhì)，而是使各門學科已有的命題更加清晰，這樣哲學就不是理論活動而是分析活動。維特根斯坦的前后思想變化是哲學語言轉(zhuǎn)向的縮影。前期他認為在語言中表達的事物之間還有必然聯(lián)系，這樣看來他還假定語言有一種本質(zhì)；但是，在他的后期的著作中鮮明地表現(xiàn)出反對本質(zhì)的特點。語言活動如同語言游戲，沒有共同特征，也沒有本質(zhì)。同一語言在不同的語境中具有不同的意義。

　　羅蒂認為在反本質(zhì)主義者中最重要最有影響的人是海德格爾。關于文藝的“本質(zhì)論”，海德格爾確實表示了反對的意見。他在《哲學的終結(jié)和思的任務》中說哲學終結(jié)以后留給“思”的任務就是走向事物本身，“思”當下與之打交道的東西，不是現(xiàn)象背后的“本質(zhì)”。海德格爾認為“在者”遮蔽了“在”，哲學研究的任務就是使“在”得以敞開，從而進入澄明之境。

　　文藝的本質(zhì)主義立場的局限表現(xiàn)在：第一，本質(zhì)主義立場將終極本質(zhì)和現(xiàn)象對立起來，認為終極的存在是惟一真實的存在。這樣，文藝的本質(zhì)是真實的，而文藝的現(xiàn)象是虛假的。這是柏拉圖以來的“理念論”的延續(xù)和發(fā)展。第二，本質(zhì)主義立場將本質(zhì)的存在和人的存在對立起來，把以人學為旨歸的活生生的文藝的存在看成了遠離人和生活世界的存在。第三，本質(zhì)主義立場追求絕對的客觀性，其實在文藝中這種絕對的客觀性是根本不存在的。本質(zhì)主義立場將自然的屬性作為實體，這樣豐富多彩的文藝世界被無主體的自然宰割，這是與生存沒有聯(lián)系的理論體系。第四，本質(zhì)主義立場是建立在科學思維基礎之上的，把本體當作局限在認知領域里的認識，這樣就把文藝變成了科學。文藝本體論不僅包括了文藝是什么的問題，而且也包括文藝的意義問題，這是科學的知識論所無能為力的。

　　（二）反思二元對立思維

　　和中國古代“和而不同”、“天人合一”的思維不同，西方傳統(tǒng)認識論把現(xiàn)象與本質(zhì)、思維與存在、主觀與客觀、內(nèi)容與形式等范疇都處于二元對立的矛盾狀態(tài)。中國當代文藝理論是從前蘇聯(lián)借鑒過來的，其中二元對立的思維模式直到今天也依然沒有得到認真的反思。在文藝學中，這種二元對立的思維表現(xiàn)在：

　　第一，內(nèi)容與形式的結(jié)構(gòu)二元對立。我們今天的文藝理論把文藝分為內(nèi)容和形式兩個部分。這種把文藝作品的內(nèi)容和形式割裂開來的研究是不可取的。馬可·肖萊爾在《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》中認為現(xiàn)代批評已經(jīng)證明只讀內(nèi)容就根本不是讀文藝，而是讀經(jīng)驗；只有我們談完成了的內(nèi)容，即形式，也就是作為文藝的文藝作品時，我們才是作為批評家在說話。這就是說文藝作品的內(nèi)容和形式是不可分的。韋勒克、沃倫在《文學理論》中認為：形式和內(nèi)容相區(qū)別的研究，“把一件文藝品分割成兩半：粗糙的內(nèi)容和附加于其上、純粹的外在形式。顯然一件文藝品的美學效果并非存在于它所謂的內(nèi)容中”。“假若我們是通過文學作品的內(nèi)容來理解它要傳達的思想和感情，那么形式就必然包括要表達這些內(nèi)容的所有語言因素。但是，如果我們更加仔細地檢查二者差別，就會發(fā)現(xiàn)內(nèi)容暗示著形式的某些因素”③。這種二元對立的思維仍是今天課堂中占統(tǒng)治地位的方法，它首先導致了我們對文藝膚淺的認識與思想的僵化；其次導致了重內(nèi)容輕形式的傾向，這樣往往因為對內(nèi)容的否定而否定整個文藝作品的存在價值。事實要求我們除注意由內(nèi)容到形式的這種方式，而且還應該注意由形式到內(nèi)容的這種方法的存在。

　　第二，文學與文化的學科二元對立。文學與文化屬于不同學科，但是在這兩個學科之間，文學就是文學，文化就是文化，兩者完全不相容的觀點也是值得反思的。文化研究和文學研究的爭論就是典型的二元對立思維模式的表現(xiàn)。

　　在當下文學理論研究的領域中正進行著一場文化研究和文學研究的爭論。一批年輕學者針對文學理論的研究現(xiàn)狀表現(xiàn)出了強烈的反思精神，認為改革開放以來的文學理論界在撥亂反正中起到了思想解放的先鋒作用，但是歷史發(fā)展到今天，面對“全球化”的浪潮，再固守原來的理論模式，已經(jīng)不能適應時代的要求，需要對文學理論再反思。他們主張在以消費為特征的“圖像”時代，要對傳統(tǒng)的本質(zhì)主義的研究加以超越，以適應文化轉(zhuǎn)向的需要，要打破傳統(tǒng)研究的疆界，擴展研究的對象和領域。這些主張被另一些學者稱為是文學理論研究的“越界”。他們認為文藝學就是以文學活動和文學問題為研究對象，否則文藝學學科就不能成立。這場爭論表面看來是文學理論邊界之爭，其實涉及了對于文學理論自身的反思問題。

　　面對這些爭論存在著不同的觀點：一種觀點提出要擴展文藝學，在文藝學教學中引入文化研究。主張文學理論應該積極回應當下現(xiàn)實，拓展邊界，向具有“文學性”因素或以文字符號為載體的文化現(xiàn)象和作品開放，尤其應將大眾文化納入文學研究的范疇。這種邊界的擴張和研究對象的增容，是文學理論重新迸發(fā)活力、向前發(fā)展的一次契機。另一種觀點認為文學理論應當是以文學、文藝現(xiàn)象為研究對象的特殊學科，時時應以自己的研究對象為出發(fā)點。文藝學在其學科建設中曾走過許多彎路，長期在哲學、政治經(jīng)濟學、心理學、文化學、社會學的陰影里徘徊，現(xiàn)在又遭受到大眾傳媒、圖像化趨勢和生活泛審美化的沖擊。文藝學的當務之急是解決好自己的學科定位問題，回到自身，進行學科內(nèi)部的建設。有的學者認為借鑒西方理論和學說是必要的，但是，更應該從中國的實際出發(fā)，解決現(xiàn)實存在的基本問題，提出有價值的真命題。文學理論和文學研究依然有自己存在的理由，只要有文學的存在，就有文學理論存在的合法性。文化研究作為新的研究范式不具有取代文學理論的必然性。還有的學者認為從文學研究到文化研究顯示著文學理論從“立法者”到“闡釋者”范式的轉(zhuǎn)換。而發(fā)生這種范式轉(zhuǎn)換的深層原因，是人文知識分子兩種不同的身份認同問題。文學曾經(jīng)是確認知識分子的身份性標志，文學理論曾經(jīng)是知識分子掌控文學的有效話語方式。但今天，知識分子已經(jīng)失去了文學的立法權(quán)，取而代之的是市場、消費和文化批評。因而，知識分子在現(xiàn)實語境中只能適應一個新的身份——闡釋者。然而，這種新的身份認同，并不意味著知識分子已經(jīng)對文學無能為力和無所作為，相反，知識分子仍然能夠在闡釋中，灌注人文關懷，并努力將闡釋和立法協(xié)調(diào)起來，通過闡釋去立法，去尋求新的引導、提升文學與文化之途。

　　學者們認為文學理論邊界之爭源于審美的泛化已經(jīng)成為一個不爭的現(xiàn)實。應該認識到我們今天所說的文學理論不是傳統(tǒng)意義上的文學理論，而是在文化研究語境中的文學理論，不能對文化研究的范式視而不見，不能再局限于文學是文學、文化是文化的二元對立的思維模式當中。

　　（三）反思科學至尊態(tài)度

　　文藝研究向科學靠攏，強調(diào)文藝的知識性在當下中國的文藝理論教學和科研中已經(jīng)形成慣例。知識是科學研究的對象，文藝是精神現(xiàn)象而不是科學。同樣，文藝理論不是科學，而是一門人文學科，這應該成為我們的共識。但是，在文藝理論研究中，總有些人試圖把文藝理論當作科學來看待。這就決定他們在研究一切文藝理論的問題時，包括在研究一些具體問題時也總是從科學的態(tài)度出發(fā)，認為一切不符合科學的都是不合理的。

　　從古希臘開始就有追求知識的普遍性和科學性的傳統(tǒng)，從而形成了一種科學至尊的態(tài)度。科學至尊的態(tài)度按尼采的觀點來說是由來已久的。他認為“知識是萬靈藥”是從蘇格拉底開始的。蘇格拉底提出的“美德即知識”實際上是把人生的意義等同于知識，這是知識論的最早的起源。尼采把這種觀點稱之為“蘇格拉底文化”。這種文化的理想是產(chǎn)生理論型的人，這種人是具有最高的認知能力和能夠為科學奉獻力量的人。我們現(xiàn)有的教育包括文藝都是為了實現(xiàn)這一理想。在科學精神和文藝精神之間會永遠存在矛盾。尼采曾預言“惟有當科學最后被推至它的極限而由于面對這些極限，不得不放棄它對普遍有效性的要求時，悲劇才會重新產(chǎn)生”。 “如果我們記得那無休止而好奇的科學精神的直接結(jié)果，我們便會毫無驚奇地想到，這種科學精神曾經(jīng)破壞了神話，也把詩歌從它生長的土地上弄開而使其無家可歸”。以康德和叔本華為代表的思想家開始認識到并強調(diào)了科學的限度和人類認知能力本身的限度。“他們絕對否認科學對普遍有效性和達到普遍目的的主張，并且開始打破所謂人類可借因果律而探索宇宙的那種信心”④。智慧取代科學是人類的最高目標。科學思維僅僅是人類思維中的一種，把它提升到最高的地位是科學霸權(quán)的表現(xiàn)。卡西爾就認為知識論立場是科學霸權(quán)不斷發(fā)展的產(chǎn)物，他在《人論》中講科學滲透了生活的各個層面，處于文化的霸權(quán)地位。科學僅僅是人類把握外在世界的工具，對科學的強調(diào)就等于放棄了對內(nèi)在世界的探索。科學使人失去精神性，因為它無法提供生存的意義。

　　海德格爾也是看到了哲學向科學靠攏的結(jié)果是哲學的地盤幾乎被科學全部占領，人文價值正受到科學技術的威脅。他說：“技術思想占支配地位”，“技術理性消解了人性”，“科學技術破壞了‘和諧’。”⑤于是他提出“在”不是知識論的問題，應該用詩化的方式去把握“在”。他認為文藝是“無”即“在”，而文藝后面加一個“品”字，文藝就由“在”變?yōu)椤霸谡摺薄！捌贰奔础拔铩薄：５赂駹枌ξ镞M行了深入的分析。文藝成為“品”是文藝家創(chuàng)造的結(jié)果，因為文藝作品就是呈現(xiàn)一個世界，這個世界是通過人工“建造”來完成的。正是通過人工“建造”，那些顏料、色彩和石頭等才有了生存。重視人的意義在于西方哲學專注于對“在者”的研究而放棄了對“在”的思索，海德格爾要掃除這一蒙蔽在哲學上的迷霧，揭示“在”的本質(zhì)。但是，對“在”的揭示不能離開對“此在”的存在方式的追問。因為“此在在世”，這就是說，人存在于世界之中，“在”總是通過“此在”來顯示的。這樣看來他帶領哲學離開了科學又走向了文藝（詩）。

　　利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出后現(xiàn)代社會是以計算機產(chǎn)業(yè)為基礎的社會，知識作為生產(chǎn)力，體現(xiàn)為權(quán)力象征，誰掌握了知識誰就決定了生產(chǎn)力的發(fā)展方向。這直接導致了社會基本矛盾的變化即由生產(chǎn)力和生產(chǎn)關系的矛盾、人與社會的矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人之間的矛盾。他集中探討了“敘事危機”話語。他認為近代以來，哲學和科學一直處于相沖突的狀態(tài)。科學認為敘事無法用證據(jù)證明自己的合法性，于是不斷地步步緊逼，要敘事出讓自己的地盤，成了文化帝國主義的主宰者。敘事則不斷地容忍和退讓而放棄了維系“宏大敘事”的功能。科學霸權(quán)的結(jié)果是單一的話語導致了生活的平面化和人文關懷的缺失，從而也使哲學出現(xiàn)了空前的危機。

　　那么，文藝研究的界限在哪里？我們可以肯定地說文藝不是科學，它的研究對象也不是規(guī)律、知識，而是意義、價值、象征和啟示等范疇，這些是科學無法解決的問題。反思文藝研究中的科學至尊的態(tài)度，其實質(zhì)是為文藝研究留下自由的天地，為文藝的研究者提供廣闊的創(chuàng)造的空間。

　　二

　　反思文藝研究中的知識論“前提”，不是讓文藝研究走向虛無，而是在文藝研究中確立生存本體論的理論前提。

　　在人類思想史上關于“本體”有過種種不同的規(guī)定，如古希臘哲學、近代哲學和古典哲學等都把本體規(guī)定為“存在”、“實體”、“絕對”、“理性”、“上帝”等等。現(xiàn)代哲學對本體也有過種種不同的消解，也有種種不同的建構(gòu)，如叔本華把“生存意志”作為世界的本體，尼采把“權(quán)力意志”作為世界的本體。這種本體論是對人類生存問題的關心。懷特海認為本體非實體，而是一種活生生的機體；奎因把本體看成是理論的“前提”和預設等等。其實本體是無法消解的，只有承諾的不同。因為哲學追求普遍和抽象，本體就由那最普遍最抽象的對象構(gòu)成，這就是“存在的存在”。任何存在都是“在者”的存在，對“在者”存在狀態(tài)的不同理解和不同的設定是造成各種本體論哲學的分歧的原因所在。換言之，由于對“存在的存在”的理解不同和對“存在的存在”的承諾不同，于是產(chǎn)生了種種不同的本體論。之所以說本體不能消解還因為只要人存在，就不能沒有本體承諾。人在追求真善美相統(tǒng)一的世界的過程中不能沒有價值判斷，而價值判斷的基礎和“前提”就是本體存在的基礎，其原因在于人類不僅是知性的存在物，也是信仰的存在物。康德要揚棄知識就是為人的信仰留下足夠的地盤。

　　因此，本體是本體論的對象，是建構(gòu)邏輯體系并保證其自足性的邏輯基礎，換言之，本體論是以本體為基礎的自明自足的邏輯體系。對本體的追求源于人們對生存的“終極關懷”的渴望，因為人要超越自己的有限性而達到無限的理想境界。人類思維總是立足于現(xiàn)實又超越現(xiàn)實，生活在有限中又去追求無限。恩格斯把這種思維特性稱為“至上性”。然而，由于現(xiàn)實的有限性使得人類無法到達理想的彼岸，于是人類有了“終極”的理念，希望通過“終極”來到達理想的境地，從而實現(xiàn)人的自由。從這個意義上說，本體就是一種“終極”的承諾。

　　需要進一步指出的是“本體”不同于本質(zhì)。在傳統(tǒng)本體論那里把“本體”等同于了本質(zhì)，認為本質(zhì)是共相，是從內(nèi)容和形式中抽取出來的共有的特性，它存在于一切事物之中。它表示事物的普遍聯(lián)系，因而是事物的相對穩(wěn)定的方面。與本質(zhì)相對立的是事物的現(xiàn)象，是處于經(jīng)常變異的現(xiàn)實中出現(xiàn)的實際狀貌。這種本質(zhì)論認為有一個決定事物存在的本質(zhì)即是無所是的東西，以此與其他事物的現(xiàn)象相區(qū)別。現(xiàn)代本體論認為“本體”是從人的生存出發(fā)的一種目的論的思維假定，是邏輯的承諾和建構(gòu)。“本體”體現(xiàn)了“生成”的動態(tài)性，以區(qū)別“已成”的本質(zhì)規(guī)定性。精神的“本體”存在之為存在就在于它是可能存在的境遇，是一種懸設的生成。“本體”的建構(gòu)是為了給人的生活世界提供安身立命之所。這樣，本體論的問題就成了人與生活世界的存在的價值和意義的問題。“本體”沒有本質(zhì)只有意義，其意義出現(xiàn)在“本體”的敞開的過程之中。

　　既然文藝本體與文藝本質(zhì)不同，那它既不是對文藝的共性的規(guī)定，也不是對文藝的普遍聯(lián)系的抽象，而是對生存的終極意義的承諾。對生存的終極意義的承諾就是對生存的終極價值的承諾，這就是“本體論”的問題，必須通過本體論闡釋來加以完成。

　　需要指出的是，這里的本體論不是傳統(tǒng)意義上的實體本體論，而是當代復興的生存本體論。本體論的復興說明近代“認識論轉(zhuǎn)向”以后，哲學的許多問題都依賴于本體問題的合理解決。因此，本體論復興是哲學觀念的當代變革，是哲學自身發(fā)展的再一次否定之否定的上升。這種復興是由海德格爾完成的。他的目的是通過對“在”的把握去認識存在，但不是對“存在是什么”問題的追問，而是對“存在是如何存在”的問題的追問，即追問存在的意義問題。康德最苦惱的事情是如何“把握外在世界的實在性”的問題。海德格爾認為“我”不在世界之外，世界也不在“我”之外，兩者是一體的存在。這其實就是道家的“物我同一”的狀態(tài)。海德格爾以“此在”于時間境域的展開來進行形而上學的追問“為什么在者在無反倒不在？”對“無”的追問顯然是非科學的，理應是哲學的問題。科學只問“在者”，哲學才能問“無”。因為“無”是科學所達不到的，所以，談論“無”是一種智慧，也是一種人生境界。人們要談論“無”只能用非科學的方式如文藝、哲學等來進行。這里他完成了從認識論到現(xiàn)代本體論的轉(zhuǎn)換。

　　邏輯實證主義者們越來越認識到邏輯實證主義的深入發(fā)展并不能解決自身的問題，奎因提出本體承諾就體現(xiàn)了對本體論“前提”的自覺的理論要求。奎因認為任何理論家都有某種本體論的立場，都包含著某種本體論的“前提”。奎因?qū)Ρ倔w論的新的理解，改變了形而上學的命運，重新確立了本體論的地位。本體論就是“何物存在”的問題。但是，這里有兩種截然不同的立場：一種是本體論事實問題即“何物實際存在”，這是時空意義上的客體存在；另一種是本體論承諾，即“說何物存在”問題，這是超驗意義上的觀念存在。這樣他就否定了傳統(tǒng)本體論的概念和知識論立場上的方法，認為并沒有一個實際存在的客觀本體。他把傳統(tǒng)本體論轉(zhuǎn)換成了理論的約定和承諾。這樣，本體承諾就不是一個與事實有關，而是一個與語言有關的問題。

　　本體論的問題不能一勞永逸地解決，這說明本體論也要變化和發(fā)展，即在不同的時代本體論具有不同的內(nèi)涵，也同樣被不同地加以承諾。因為隨著人的思維能力的發(fā)展，哲學視野必然得到擴展。這就是生存本體論的建構(gòu)。生存本體論是指以人的生存為本體的承諾的理論。因為只有人的存在，才有人的世界，才有本體論的存在。生存本體論把人的生存作為本體承諾表明了“此在”的出場狀態(tài)。生存本體論并不反對研究事物的存在，而是反對研究與人無關的存在或者終極存在。生存本體論的對象是人的生存世界或者說是“生活世界”。“生活世界”是精神本體論承諾的本體基礎，為“應該”的生活提供“前提”和根據(jù)。永恒的本體是不存在的，活生生的本體永遠呈現(xiàn)于生活世界之中。黑格爾以“絕對精神”為本體，但他的絕對精神屬于彼岸的理性，缺乏現(xiàn)實的人文關懷也缺乏與生活世界的聯(lián)系。胡塞爾發(fā)現(xiàn)的“生活世界”既不是物理的世界也不是純心靈的世界，而是此在的本真的世界，并使生活世界進入了本體論的視野。生存本體論以悟覺方式在時間的境域中追問存在的意義。中國美學以悟覺的方式追求天人合一，即以天的本體合于人的存在，體現(xiàn)了生生不息的生存精神。

　　三

　　這樣看來，文藝作為“本體”的存在與文藝的“本質(zhì)”就發(fā)生了分歧。文藝本質(zhì)作為科學抽象是人為的規(guī)定，無法承擔生存的意義；文藝本體作為價值存在的本體從類生存出發(fā)來領悟世界的意義，因此，文藝學研究的任務就是通過對文藝本體的闡釋，使文藝本體獲得生存意義的澄明。

　　首先，文藝生存本體的建構(gòu)不是知識論上的對文藝的邏輯分解，而是屬于有機的生存領域的完整把握。康德就特別強調(diào)文藝中精神的意義，“精神（靈魂）在審美的意義里就是那心意付予對象以生存的原理。而這原理所憑借來使心靈生動的，即它為此目的所運用的素材，把心意諸力合目的地推入躍動之中，這就是推入那樣一種自由活動，這活動由自身持續(xù)著，并加強著心意諸力”⑥。文藝本質(zhì)論將文藝放到“邏各斯”下面任意地分解，把文藝的特性絕對化，或者把文藝歸到客觀的再現(xiàn)，或者把文藝歸到主觀的表現(xiàn)，于是將活生生的文藝有機體肢解了。文藝本質(zhì)不能代替文藝本體，“再現(xiàn)論”和“表現(xiàn)論”是對文藝本質(zhì)的認識，也是文藝變化的結(jié)果，反映了時代的歷史要求。換句話說，人們用本質(zhì)去概括文藝的存在即把文藝的所有方面都歸結(jié)為文藝本質(zhì)問題，沒有進入到生存本身。這就是文藝本質(zhì)論基礎和“前提”的主客二分法。用一個確定的主體去認識某個確定的對象是科學思維的產(chǎn)物。康德就反對按照事物自身的樣子去認識事物，因為認識主體本身仍具有限制性。在主客二分法中，認識的主體構(gòu)成了認識的出發(fā)點，由于任何知識都是通過主體對客體的認識來完成的，因此這種認識不可避免地受到主體的限制。這樣看來，離開主體對客體的本質(zhì)規(guī)定就是不可能的。同理，文藝理論家想通過理性的認識來把握文藝的客體規(guī)定性也是不可能的。文藝意義的多重性決定了文藝認識的單一性的無效。文藝本體作為生存的建構(gòu)逃避“邏各斯”捕獲，始終保持文藝的完整性。

　　第二，文藝的生存本體論建構(gòu)不是知識論的對文藝本身的認識，而是對生存意義的理解。文藝和宗教、哲學處于同一領域即精神領域，黑格爾說：“藝術從事于真實的事物，即意識的絕對對象，所以它也屬于精神的絕對領域，因此它在內(nèi)容上和專門意義的宗教以及和哲學都處在同一基礎上。”⑦ 人們創(chuàng)造文藝不是為了物質(zhì)上的需要，而是來自生存意義的體驗。理解文藝不能從文藝形式到本質(zhì)抽象，本質(zhì)是對象性事物的屬性。文藝有詩歌、繪畫、音樂等，試圖從眾多的文藝形式中抽取出共同的本質(zhì)，并視為文藝的惟一所指，這樣的做法不能真正把握文藝之為文藝的精神所在。也就是說建立在知識論立場上的文藝本質(zhì)，不足以體現(xiàn)文藝的精神。科學思維在認識自然事物方面有其合理性，但生存意義的超驗性決定了本質(zhì)論的無效。正如胡塞爾所說的：“實證科學正是在原則上排斥了一個在我們的不幸的時代中，人面對命運攸關的根本變革所必須立即作出回答的問題：探問整個人生有無意義。”⑧

　　第三，文藝的生存本體論建構(gòu)不是建立在文藝經(jīng)驗之上本質(zhì)的認識，而是對文藝觀念的理解，體現(xiàn)為無限的生成過程。文藝本質(zhì)論以抽象的概念認識經(jīng)驗的文藝現(xiàn)象，以“文藝是什么”的方式追問文藝的本質(zhì)。這個本質(zhì)被認為是文藝的眾多屬性中最主要的性質(zhì)，它決定文藝的存在方式。但是，任何規(guī)定性都有否定性的一面，黑格爾講的“規(guī)定即否定”指的就是這個意思。任何知識都有其自身的規(guī)定性，因此，以片面的知識表達事物的全體的愿望只能是一種理想。從這個意義上說，那種普遍的絕對的本質(zhì)是不存在的。由此可以推論，文藝精神本體具有無限性，用知識的有限體系來表達無限的精神本體也是不可能的。

　　第四，文藝的生存本體論建構(gòu)不是對“在者”的分析，而是對“在”的追問。海德格爾在《存在與時間》中說：“追問‘在’的問題正激蕩著作為此在的我們。”⑨追問是一種尋求，尋求是一種領悟。本體與知識論無關，存在就是存在，它不是賓詞。“是什么”的問題是知識論的問題。 “在”與“在者”不能混淆。精神既不是事實也不是自我，因為，事實是在時空中存在的客體，自我是超時空的主體，精神是先于一切知識的主客未分的原初的“在”。原初不等于原始。原始是時間發(fā)展的階段，原初是一以貫之的“在”，是“本源”。文藝的“本源”，即文藝精神本體，正是文藝精神本體決定了文藝本質(zhì)。

　　文藝的生存本體建構(gòu)主要解決人的生存意義問題，因為文藝本質(zhì)是理智的抽象，或者說是知識論的抽象，是“已成”；精神本體的發(fā)展過程就是矛盾辯證發(fā)展過程。當精神本體自我完成時，精神就成了真理。從這個意義上說，精神本體則是“生成”。“文藝本質(zhì)”屬于知識論范疇；“文藝本體”屬于本體論范疇。因此，文藝本質(zhì)與生存無緣，只有作為本體存在的文藝才能成為生存意義的承擔者，才能成為生存本體論建構(gòu)的對象。

　　①孫正聿：《理論思維的前提批判》，遼寧人民出版社1992年版，第5頁。

　　②加達默爾：《真理與方法》上卷，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第347頁。

　　③韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚譯，三聯(lián)書店1984年版，第146—147頁。

　　④尼采：《悲劇的誕生》，劉崎譯，作家出版社1986年版，第93、99頁。

　　⑤海德格爾：《詩·語言·思》，張月等譯，黃河文藝出版社1989年版，第118、121、123頁。

　　⑥康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1964年版，第159—160頁。

　　⑦黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館1964年版，第129頁。“Geist”，原譯作“心靈”，張世英譯作“精神”，參見《論黑格爾的精神哲學》，第231頁。

　　⑧胡塞爾：《歐洲科學危機和超驗現(xiàn)象學》，張慶熊譯，上海譯文出版社1988年版，第6頁。

　　⑨海德格爾：《存在與時間》序言，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年版，第7頁。

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